Commedia dell'arte

Bách khoa toàn thư mở Wikipedia
Bước tới điều hướng Bước tới tìm kiếm
Commedia dell'arte chơi trên đường phố trong Lễ hội Hóa trangVenice, Ý.
Commedia dell'arte Troupe on a Wagon in a Town Square, bởi Jan Miel, 1640

Commedia dell'arte (UK: /kɒˈmdiə dɛlˈɑːt/, US: /kəˈmdiə dɛlˈɑːrti, -ˈmɛdiə/;[1][2] tiếng Ý: [komˈmɛːdja delˈlarte]; n.đ hài kịch của nghề)[3] là một hình thức sân khấu chuyên nghiệp ban đầu, có nguồn gốc từ Ý, phổ biến ở châu Âu từ thế kỷ 16 đến thế kỷ 18.[4][5] Commedia dell'arte còn được gọi là hài Ý hay hề Ý và nó còn được biết tới với tên commedia alla maschera, commedia improvviso, và commedia dell'arte all'improvviso.[6] là một hình thức sân khấu được đặc trưng bởi các "kiểu" đeo mặt nạ bắt đầu ở Ý vào thế kỷ 16 và nơi khởi đầu nghề nữ diễn viên (ví dụ như Isabella Andreini)[7] và biểu diễn ngẫu hứng dựa trên bản phác thảo hoặc kịch bản.[8][9] Một vở commedia, chẳng hạn như The Tooth Puller, được viết kịch bản và ứng biến.[8][10] Thời điểm các nhân vật bước vào hay rời khỏi sân khấu đều được viết theo kịch bản. Điểm đặc biệt của commedia dell'arte là sự bông đùa (lizzi). Lazzo là một trò đùa hoặc "điều gì đó ngu ngốc hoặc hóm hỉnh", thường được những người biểu diễn biết đến và trở thành một thói quen theo kịch bản ở một mức độ nào đó.[10][11] Một đặc điểm khác của commedia dell'artekịch câm, chủ yếu được nhân vật Arlecchino (Harlequin) thực hiện.[12]

Các nhân vật trong commedia thường đại diện cho các kiểu xã hội nhất định và các nhân vật cổ điển, chẳng hạn như những ông già khờ khạo, những người hầu gian xảo, hoặc những sĩ quan quân đội đầy dũng cảm giả dối. Các nhân vật được phóng đại theo "nhân vật thực", chẳng hạn như một bác sĩ biết tất cả mọi thứ gọi là Il Dottore, một ông già tham lam được gọi là Pantalone, hoặc một mối quan hệ hoàn hảo như Innamorati.[7]

Nhiều đoàn được thành lập để biểu diễn commedia dell'arte, bao gồm I Gelosi (có các diễn viên như Isabella Andreini, và chồng cô Francesco Andreini[13]), Đoàn Confidenti, đoàn Desioi và đoàn Fedeli.[7][8] Commedia dell'arte thường được biểu diễn bên ngoài trên các phong nền hoặc trong các khu vực phổ biến như quảng trường[6][8] Hình thức nhà hát bắt nguồn từ Ý, nhưng đã đi khắp châu Âu và thậm chí đến cả Matxcova.[14]

Đến thế kỷ XIX, commedia dell'arte bị lỗi thời, nhưng vẫn còn trong các vở kịch câm và kịch. Trong thế kỷ XX, hài kịch đóng vai trò là hình mẫu cho nhà hát của Meyerhold và Vakhtangov, cũng như những người Pháp Jacques Copo và Jean-Louis Barrault, những người đã làm sống lại phong cách diễn theo ngôn ngữ cơ thể và ứng tác trên sân khấu, đồng thời rất coi trọng lối diễn hòa hợp.

Nguồn gốc[sửa | sửa mã nguồn]

Trong nhà hát La Mã cổ đại có một loại hình biểu diễn dân gian được gọi là atellans (sân khấu ứng tác) . Đây là những trò hề tục tĩu, ban đầu sáng tác ngẫu hứng, mà các diễn viên cũng đeo mặt nạ; một số nhân vật có tính cách chất tương tự như các nhân vật của Commedia dell'arte (ví dụ, mặt nạ La Mã của Papus và mặt nạ Pantalone của Ý), mặc dù nói Atellans là tiền thân của Commedia dell'arte là sai. Sự phá vỡ truyền thống giữa chúng đã hơn mười hai thế kỷ, chúng ta chỉ có thể nói về sự giống nhau về hoàn cảnh ra đời của hai loại hình sân khấu này.

Commedia dell'arte được sinh ra từ các lễ hội hóa trang. Khi đó chưa có nhà hát, nhưng có những kẻ pha trò, những kẻ bắt chước, những chiếc mặt nạ. Một yếu tố khác là sự ra đời của bộ phim truyền hình quốc gia Ý. Các vở kịch mới được viết bởi Ariosto, Machiavelli, Bibiena, Aretino, nhưng tất cả những tác phẩm này không phù hợp lắm với sân khấu, chúng quá bão hòa với các nhân vật và vô số cốt truyện. Màn kịch này được gọi là "vở hài kịch bác học" (tiếng Ý: Commedia erudita).

Angelo Beolco (Rudzante) vào nửa đầu thế kỷ XVI đã sáng tác các vở kịch cho lễ hội Venice, sử dụng kỹ thuật "hài kịch có kiến thức". Các nội dung khó hiểu được đi kèm với các pha nguy hiểm và hài hước nông dân lành mạnh. Một đoàn nhỏ dần dần tập hợp xung quanh Beolco, nơi nguyên tắc của tipi fissi được sử dụng và việc dùng phương ngữ dân gian trên sân khấu được cho phép. Cuối cùng, Beolko đã đưa vũ điệu và âm nhạc vào những pha hành động kịch tính. Nó vẫn chưa phải là commedia dell'arte - đoàn kịch của Beolco đóng trong một cốt truyện nhất định, nó không phải kiểu kịch tự do và ngẫu hứng - nhưng con đường cho sự xuất hiện của hài kịch vẫn rộng mở. Lần đầu tiên đề cập đến nhà hát mặt nạ có từ năm 1555 [15].

Nói tóm lại, nguồn gốc của commedia liên quan đến lễ hội hóa trang ở Venice, nơi mà vào năm 1570, tác giả / diễn viên Andrea Calmo đã tạo ra nhân vật Il Magnifico, tiền thân của vecchio (ông già) Pantalone. Ví dụ, trong kịch bản Flaminio Scala, Il Magnifico vẫn tồn tại và có thể hoán đổi cho nhau với Pantalone, vào thế kỷ XVII. Trong khi các nhân vật của Calmo (bao gồm cả Điện Capitano của Tây Ban Nha và một nhân vật loại Dottore) không được đeo mặt nạ và không chắc chắn các nhân vật đeo mặt nạ ở thời điểm nào. Tuy nhiên, mối liên hệ với lễ hội hóa trang (khoảng thời gian giữa Lễ hiển linhthứ Tư Lễ Tro) cho thấy rằng việc đeo mặt nạ là một quy ước của lễ hội hóa trang và đã được áp dụng vào một số thời điểm. Truyền thống ở miền Bắc nước Ý tập trung ở Mantua, Florence và Venice, nơi các công ty lớn ra đời dưới sự bảo trợ của các công tước khác nhau. Đồng thời, một truyền thống Naples đã xuất hiện ở phía nam và có nhân vật sân khấu nổi bật là Pulcinella. Pulcinella đã gắn liền với Napoli từ lâu và bắt nguồn từ nhiều loại hình khác nhau ở những nơi khác - nổi tiếng nhất là nhân vật con rối Punch (trong chương trình Punch và Judy cùng tên) ở Anh.

Lịch sử[sửa | sửa mã nguồn]

Claude Gillot (1673–1722), Four Commedia dell'arte Figures: Three Gentlemen and Pierrot, c. 1715

Mặc dù Commedia dell'arte phát triển mạnh mẽ ở Ý trong thời kỳ Mannerist (Trường phái kiểu cách), nhưng đã có một truyền thống lâu đời cố gắng thiết lập tiền thân lịch sử trong thời cổ đại. Mặc dù có thể phát hiện ra những điểm tương đồng chính thức giữa commedia dell'arte và các truyền thống sân khấu trước đó, nhưng không có cách nào để xác định nguồn gốc chắc chắn.[16] Một số có niên đại bắt nguồn từ thời kỳ Cộng hòa La Mã (các nhà viết hài kịch La Mã) hoặc Đế chế (Atellan Farces). Các Nông trại Atellan của Đế chế La Mã có các "kiểu" thô thiển đeo mặt nạ với các đặc điểm phóng đại quá mức và một cốt truyện ngẫu hứng.[17] Một số nhà sử học cho rằng các nhân vật cổ của Atellan, Pappus, Maccus + Buccus và Manducus, là phiên bản nguyên thủy của các nhân vật Commedia Pantalone, Pulcinella và il Capitano. Các câu chuyện gần đây hơn liên quan đến jongleur (người hát rong) và các nguyên mẫu từ các đạo đức thời trung cổ, chẳng hạn như Hellequin (ví dụ của Harlequin).

Các buổi biểu diễn commedia dell'arte đầu tiên được ghi lại đến từ Rome vào đầu năm 1551. Commedia dell'arte biểu diễn ngoài trời tại các địa điểm tạm thời bởi các diễn viên chuyên nghiệp, những người mặc trang phục và đeo mặt nạ, trái ngược với commedia erudita,[a]vốn là những bộ phim hài được viết kịch bản, được trình bày trong nhà bởi những diễn viên chưa qua đào tạo và không đeo mặt nạ.[19] Quan điểm này có thể hơi lãng mạn vì các ghi chép mô tả ví dụ như Gelosi biểu diễn Aminta của Tasso, và nhiều việc được thực hiện tại tòa án hơn là trên đường phố. Vào giữa thế kỷ 16, các nhóm của những người biểu diễn bắt đầu liên kết với nhau, và đến năm 1568, Gelosi đã trở thành một công ty riêng biệt. Để phù hợp với truyền thống của Học viện Ý, I Gelosi đã nhận làm biểu tượng của họ (hoặc huy hiệu) vị thần La Mã hai mặt Janus. Janus tượng trưng cho cả sự đến và đi của đoàn du hành này và bản chất kép của diễn viên đóng giả "người kia". Các Gelosi đã biểu diễn ở miền Bắc nước Ý và Pháp, nơi họ nhận được sự bảo vệ và bảo trợ từ Vua Pháp. Bất chấp những biến động, Gelosi vẫn duy trì sự ổn định cho các buổi biểu diễn với "số mười thông thường": "hai vecchi (ông già), bốn innamorati (hai nam và hai nữ yêu nhau), hai zanni, một đội trưởng và một phục vụ (phục vụ người giúp việc)".[20] Commedia thường được biểu diễn bên trong các nhà hát hoặc hội trường của tòa án, và cũng như một số nhà hát cố định như Teatro Baldrucca ở Florence. Flaminio Scala, người từng là một nghệ sĩ biểu diễn nhỏ trong Gelosi đã xuất bản các kịch bản của commedia dell'arte vào khoảng đầu thế kỷ 17, thực sự trong nỗ lực hợp pháp hóa hình thức — và đảm bảo tính kế thừa. Các kịch bản này có cấu trúc cao và được xây dựng xung quanh sự đối xứng của các loại hình song ca: hai zanni, vecchi, inam decorinamorati, v.v.

Trong commedia dell'arte, các vai nữ do phụ nữ đảm nhận, được ghi nhận vào đầu những năm 1560, khiến họ trở thành những nữ diễn viên chuyên nghiệp đầu tiên được biết đến ở châu Âu kể từ thời cổ đại. Lucrezia Di Siena, có tên trong hợp đồng diễn viên từ ngày 10 tháng 10 năm 1564, được coi là nữ diễn viên Ý đầu tiên được biết đến với tên gọi, với Vincenza Armani và Barbara Flaminia là nữ ca sĩ chính (Prima Donna) và là nữ diễn viên đầu tiên được ghi chép nhiều ở Ý ( và Châu Âu).[21] Vào những năm 1570, các nhà phê bình sân khấu Anh thường miệt thị các đoàn kịch có các diễn viên nữ (vài thập kỷ sau, Ben Jonson gọi một nữ nghệ sĩ biểu diễn của tạp chí là "một con điếm"). Vào cuối những năm 1570, các quan chức Ý đã cố gắng cấm các nghệ sĩ biểu diễn nữ; tuy nhiên, vào cuối thế kỷ 16, các nữ diễn viên đã trở thành tiêu chuẩn trên sân khấu Ý.[22] Học giả người Ý Ferdinando Taviani đã đối chiếu một số tài liệu của nhà thờ phản đối việc nữ diễn viên này trở thành một cô gái cung nữ, người có trang phục xuề xòa và lối sống lăng nhăng đã làm hư hỏng những chàng trai trẻ, hoặc ít nhất là truyền cho họ những ham muốn xác thịt. Thuật ngữ "negativa poetica" của Taviani mô tả điều này và các thực hành khác gây khó chịu cho nhà thờ, đồng thời cho chúng ta ý tưởng về hiện tượng biểu diễn commedia dell'arte.

Harlequin trong một bản in Ý thế kỷ 19

Vào đầu thế kỷ 17, các vở hài kịch zanni đã chuyển từ các buổi biểu diễn đường phố ngẫu hứng thuần túy sang các hành động và nhân vật được mô tả cụ thể và rõ ràng. Ba cuốn sách được viết trong thế kỷ 17 — của Cecchini. Fruti della moderne commedia (1628), Niccolò Barbieri's La supplica (1634) và Perrucci's Dell'arte rapresentativa (1699—"đã đưa ra các khuyến nghị chắc chắn liên quan đến thực hành biểu diễn. "Katritzky lập luận, kết quả là, commedia đã bị giảm xuống hoạt động theo công thức và cách điệu; càng xa càng tốt so với sự thuần túy của nguồn gốc ngẫu hứng một thế kỷ trước đó.[23] Ở Pháp, dưới thời trị vì của Louis XIV, Comédie-Italienne đã tạo ra một tiết mục và mô tả các mặt nạ và nhân vật mới, đồng thời xóa một số tiền thân của Ý, chẳng hạn như Pantalone. Các nhà viết kịch người Pháp, đặc biệt là Molière, đã tham khảo từ các câu chuyện và mặt nạ để tạo ra lối đối xử và hành động như người bản địa. Thật vậy, Molière đã chia sẻ sân khấu với Comédie-Italienne tại Petit-Bourbon, và một số kiểu hình của ông, ví dụ: tirade, được phái sinh từ commedia (tirata).

Commedia dell'arte đã chuyển ra ngoài giới hạn thành phố đến théâtre de la foire, hoặc nhà hát hội chợ, vào đầu thế kỷ 17 khi nó phát triển theo hướng kịch câm. Với việc cử các diễn viên hài người Ý từ Pháp vào năm 1697, hình thức chuyển thể vào thế kỷ 18 thành các thể loại như comédie larmoyante đã trở nên thu hút ở Pháp, đặc biệt là qua các vở kịch của Marivaux. Marivaux đã làm mềm bản nhạc chung đáng kể bằng cách mang đến cảm xúc chân thực cho sân khấu. Harlequin đã đạt được sự nổi bật hơn trong giai đoạn này.

Có thể loại hình diễn xuất ngẫu hứng này đã được truyền qua các thế hệ người Ý cho đến thế kỷ 17 khi nó được hồi sinh như một kỹ thuật sân khấu chuyên nghiệp. Tuy nhiên, như được sử dụng hiện nay, thuật ngữ commedia dell'arte được đặt ra vào giữa thế kỷ 18.[24]

Thật kỳ lạ, commedia dell'arte cũng không kém phần phổ biến nếu không muốn nói là phổ biến hơn ở Pháp, ở đây nó tiếp tục phổ biến trong suốt thế kỷ 17 (cho đến năm 1697), và chính tại Pháp, commedia đã phát triển các tiết mục đã có tên tuổi của mình. Commedia hình thành nhiều cấu hình khác nhau trên khắp châu Âu, và mỗi quốc gia đều biến đổi hình thức theo ý thích của mình. Ví dụ, kịch câm, phát triển mạnh mẽ vào thế kỷ 18, có khởi nguyên từ các kiểu nhân vật của commedia, đặc biệt là Harlequin. Các buổi biểu diễn múa rối Punch và Judy, phổ biến cho đến ngày nay ở Anh, dựa trên cơ sở mặt nạ Pulcinella đã xuất hiện trong các phiên bản Napoli của hình thức này. Ở Ý, những chiếc mặt nạ và các tình tiết của commedia đã tìm thấy đường vào vở nhạc kịch opera, cũng như những câu chuyện của Rossini, Verdi và Puccini.

Trong thời kỳ Napoléon chiếm đóng Ý, những kẻ xúi giục cải cách và những người chỉ trích sự cai trị của Đế quốc Pháp (chẳng hạn như Giacomo Casanova) đã sử dụng mặt nạ lễ hội để che giấu danh tính của họ trong khi thúc đẩy các chương trình nghị sự chính trị, thách thức quy tắc xã hội và ném ra những lời lăng mạ và chỉ trích trắng trợn đối với chế độ. Năm 1797, để phá hủy phong cách lễ hội ngẫu hứng như một nền tảng đảng phái, Napoléon đã đặt commedia dell'arte ngoài vòng pháp luật. Nó đã không được tái sinh ở Venice cho đến năm 1979 vì điều này[25]

Các công ty[sửa | sửa mã nguồn]

Commedia dell'arte troupe I Gelosi trong một bức tranh Hà Lan cuối thế kỷ 16

Compagnie , hay các công ty, là một nhóm các diễn viên, mỗi người trong số họ có một chức năng hoặc vai trò cụ thể. Các diễn viên đã thành thạo rất nhiều kỹ năng, trong đó nhiều người đã tham gia các đoàn kịch mà không có nền tảng sân khấu. Một số là bác sĩ, những linh mục, những người lính khác, bị lôi kéo bởi sự sôi động và thịnh hành của rạp hát trong xã hội Ý. Các diễn viên được biết là chuyển từ đoàn kịch sang đoàn "cho mượn" và các công ty thường sẽ hợp tác nếu được thống nhất bởi một người bảo trợ duy nhất hoặc biểu diễn ở cùng một địa điểm chung.[26] Các thành viên cũng sẽ chia nhỏ để thành lập quân đội của riêng mình, đó là trường hợp của Ganassa và Gelosi. Công ty này đã đi khắp châu Âu từ thời kỳ đầu, bắt đầu với Soldati, sau đó, Ganassa, từng đến Tây Ban Nha,[27] và nổi tiếng với việc chơi guitar và hát - không bao giờ được nghe lại - và các đoàn hát nổi tiếng của Thời kỳ Hoàng kim (1580–1605): Gelosi, Confidenti, Accessi. Những cái tên biểu thị sự táo bạo và doanh nghiệp này đã được lấy từ tên của các học viện - theo một nghĩa nào đó, để cho thấy tính hợp pháp. Tuy nhiên, mỗi đoàn đều có biểu tượng (như quốc huy) tượng trưng cho phong cách của mình. Ví dụ, Gelosi đã sử dụng khuôn mặt hai đầu của vị thần La Mã Janus, để biểu thị sự đến và đi của nó và phù hợp với mùa lễ hội hóa trang, diễn ra vào tháng Giêng. Janus cũng biểu thị tính hai mặt của diễn viên, thường phải đóng vai một nhân vật có hoặc không mang mặt nạ, trong khi vẫn là chính mình.

Các thẩm phán và giáo sĩ không phải lúc nào cũng dễ dãi với các công ty lưu động, đặc biệt là trong thời kỳ có bệnh dịch, và vì bản chất lưu động của họ. Các diễn viên, cả nam và nữ, được biết là cởi đồ gần như khỏa thân và cốt truyện thường rơi vào những tình huống thô thiển với tình dục công khai, được Quốc hội Pháp coi là chẳng dạy dỗ được gì ngoài "dâm ô và ngoại tình ... của cả hai giới".[28] Thuật ngữ vagabondi (kẻ lang thang) được sử dụng để chỉ comici, và vẫn là một thuật ngữ xúc phạm cho đến ngày nay. Điều này liên quan đến bản chất du mục của các đoàn hát, thường bị xúi giục bởi sự đàn áp từ Nhà thờ, chính quyền dân sự và các tổ chức sân khấu đối thủ buộc các công ty phải di chuyển từ nơi này sang nơi khác.

Một đoàn thường bao gồm mười người biểu diễn các kiểu đeo (hoặc không đeo) mặt nạ quen thuộc, và bao gồm cả phụ nữ.[20] Các công ty sẽ tuyển dụng thợ mộc, thợ làm đạo cụ, người hầu, y tá và người nhắc việc, tất cả đều sẽ đi du lịch cùng công ty. Họ sẽ di chuyển trên những chiếc xe lớn chở đầy những vật dụng cần thiết cho các biểu diễn du mục của họ, giúp họ có thể di chuyển từ nơi này sang nơi khác mà không phải lo lắng về những khó khăn trong việc di chuyển. Bản chất du mục này, mặc dù bị ảnh hưởng bởi sự đàn áp, một phần cũng là do các đoàn hát cần khán giả mới (và trả tiền). Họ sẽ tận dụng các hội chợ và lễ kỷ niệm công cộng, thường là ở các thị trấn giàu có hơn, nơi dễ xảy ra thành công hơn về tài chính. Các công ty cũng sẽ được triệu tập bởi các quan chức cấp cao, những người sẽ cung cấp sự bảo trợ để đổi lại được biểu diễn ở đất của họ trong một khoảng thời gian nhất định. Trên thực tế, các công ty không muốn ở lại bất kỳ nơi nào quá lâu, chủ yếu là vì sợ các vở kịch đó trở nên "cũ kỹ". Họ sẽ chuyển đến địa điểm tiếp theo trong khi độ nổi tiếng của họ vẫn còn ảnh hưởng, đảm bảo rằng các thị trấn và mọi người sẽ rất buồn khi thấy họ rời đi, và nhiều khả năng sẽ mời họ trở lại hoặc trả tiền để xem các buổi biểu diễn lần nữa nếu đoàn hát trở lại. Giá cả phụ thuộc vào quyết định của đoàn, có thể thay đổi tùy thuộc vào mức độ giàu có của địa điểm, thời gian lưu trú và các quy định mà chính phủ đưa ra đối với các buổi biểu diễn kịch.

Danh sách các đoàn commedia nổi tiếng[sửa | sửa mã nguồn]

  • Compagnia dei Fedeli: hoạt động 1601–52, với Giambattista Andreini
  • Compagnia degli Accesi: hoạt động 1590–1628
  • Compagnia degli Uniti (it): hoạt động 1578–1640
  • Compagnia dei Confidenti: hoạt động 1574–99; cải cách bởi Flaminio Scala, hoạt động trở lại 1611–39
  • I Dedosi: hoạt động 1581–99
  • I Gelosi: hoạt động 1568–1604
  • Signora Violante and Her Troupe of Dancers (Signora Violante và Đám Nhảy của Bà): hoạt động 1729–32[29]
  • Zan Ganassa: hoạt động 1568–1610[30]

Nhân vật[sửa | sửa mã nguồn]

Jean-Antoine Watteau (1684–1721), Diễn viên Commedia dell'arte của Pierrot, ca. 1718–19, identified as "Gilles". Louvre, Paris.

Nói chung, các diễn viên đóng vai đa dạng về bối cảnh giai cấptôn giáo, và biểu diễn ở bất cứ đâu họ có thể. Castagno cho rằng thẩm mỹ của sự phóng đại, bóp méo, chủ nghĩa phản nhân văn (như trong các loại mặt nạ), và sự vay mượn quá mức trái ngược với tính nguyên bản là điển hình của tất cả các nghệ thuật ở Ý cuối thời Phục hưng.[31] Nhà sử học sân khấu Martin Green đã chỉ ra sự ngông cuồng của cảm xúc trong thời kỳ xuất hiện của commedia như là lý do cho các tâm trạng kịch, hoặc các nhân vật và xác định nghệ thuật. Trong commedia, mỗi nhân vật thể hiện một tâm trạng: chế giễu, buồn bã, vui vẻ, bối rối, v.v.[32]

Theo nhà phê bình sân khấu London thế kỷ 18 Baretti, commedia dell'arte kết hợp các vai trò và nhân vật cụ thể được "dự định ban đầu như một loại đại diện đặc trưng của một số quận hoặc thị trấn của Ý." (nguyên văn)[24][33] Tính cách của nhân vật bao gồm phương ngữ cụ thể của khu vực hoặc thị trấn được đại diện. Có nghĩa là trên sân khấu, mỗi nhân vật được biểu diễn bằng phương ngữ của riêng mình. Các nhân vật thường được truyền từ thế hệ này sang thế hệ khác, và các nhân vật kết hôn trên sân khấu cũng thường kết hôn ngoài đời thực, ví dụ nổi tiếng nhất với FrancescoIsabella Andreini. Mọi người cho là điều này sẽ làm cho các buổi biểu diễn tự nhiên hơn, cũng như tăng cường mối quan hệ trong đoàn, nhấn mạnh sự thống nhất hoàn toàn giữa mọi thành viên. Ngoài ra, mỗi nhân vật có một bộ trang phục và mặt nạ riêng đại diện cho vai trò của nhân vật đó.[24]

Harlequin and Pantalone trong một biểu diễn năm 2011 ở Tallinn, Estonia.

Commedia dell'arte có bốn dòng nhân vật: [34]

  1. Zanni: người hầu, chú hề; các nhân vật như Arlecchino (còn được gọi là Harlequin), Brighella, Scapino, Pulcinella và Pedrolino[35]
  2. Vecchi: những ông già giàu có, những bậc thầy; các nhân vật như Pantalone và il Dottore
  3. Innamorati: những người tình trong giới trẻ thượng lưu; ai sẽ có những cái tên như Flavio và Isabella
  4. ll Capitano: thuyền trưởng tự phong, khoác lác; cũng có thể là La Signora nếu một phụ nữ

Các nhân vật đeo mặt nạ thường được gọi là “mặt nạ” (trong tiếng Ý: maschere), mà theo John Rudlin, không thể bỏ mặt nạ của những nhân vật này. Nói cách khác, đặc điểm của nhân vật và đặc điểm của mặt nạ giống nhau..[36] Tuy nhiên, theo thời gian, từ maschere được dùng để chỉ tất cả các nhân vật của commedia dell'arte cho dù có đeo mặt nạ hay không. Các nhân vật nữ (bao gồm cả nữ hầu) thường không đeo mặt nạ (nữ amorose không bao giờ đeo mặt nạ). Nhân vật nữ trong nhóm thạc sĩ được gọi là Prima Donna và có thể là một trong những người tình. Ngoài ra còn có một nhân vật nữ được gọi là The Courtisane cũng có thể có một người hầu. Những người hầu nữ đội mũ len. Nhân vật của họ thể hiện sự hóm hỉnh độc hại hoặc thích buôn chuyện. Các amorosi thường là con của một nhân vật nam trong nhóm lão gia, nhưng không phải của bất kỳ nhân vật nữ nào trong nhóm đó, có thể đại diện cho những phụ nữ trẻ hơn, ví dụ: kết hôn với một người đàn ông lớn tuổi, hoặc một cung nữ cao cấp. Các nhân vật nữ trong nhóm lão làng, tuy trẻ hơn các đồng nghiệp nam nhưng lại già hơn các amorosi. Một số nhân vật trong commedia dell'arte được biết đến nhiều hơn cả là Pierrot và Pierrette, Pantalone, Gianduja, Il Dottore, Brighella, Il Capitano, Colombina, innamorati, Pedrolino, Pulcinella, Arlecchino, Sandrone, Scaramuccia (còn được gọi là Scaramouche), La Signora , và Tartaglia.

Danh sách ngắn về các nhân vật[37]
Tên Mặt nạ Giai cấp Trang phục
Arlecchino Người hầu (đôi khi có đến hai ông chủ) Áo khoác và quần dài bó sát đầy màu sắc
Pulcinella Người hầu hoặc chủ nhân Trang phục trắng, rộng thùng thình
Il Dottore Chủ hộ Áo choàng đen
Il Capitano/La Signora Người cô đơn không thể chịu nổi Quân phục bộ đội
Innamorati Không Tình nhân quý tộc vô vọng Ăn mặc đẹp ngang hàng với thời đại
Pantalone Người đàn ông lớn tuổi giàu có Áo choàng tối màu và quần tây đỏ
Tartaglia Chính khách nói lắp Mũ phớt lớn và áo choàng khổng lồ
Colombina Người giúp việc / người hầu vui tươi Có thể có nhiều màu giống với Arlecchino hoặc đen trắng
Pierrot Người hầu (Chú hề buồn) Trang phục màu trắng, hoa với hàng cúc lớn

Vào thế kỷ 17 khi từ điển phổ thông trở nên phổ biến ở Pháp, các nhân vật của Pierrot, Columbine và Harlequin đã được tinh chỉnh và trở thành người Paris về cơ bản, theo Green.[38]

Trang phục[sửa | sửa mã nguồn]

Eduardo De Filippo trong vai Pulcinella

Mỗi nhân vật trong commedia dell'arte đều có trang phục riêng biệt giúp khán giả nhận biết nhân vật đó là ai.

Arlecchino ban đầu mặc một chiếc áo khoác dài bó sát với quần tây vừa vặn, cả hai ống đều có nhiều mảng hình thù kỳ dị, thường là xanh lá cây, vàng, đỏ và nâu.[39][40] Thông thường, có một con dơi và một chiếc ví sẽ được treo trên thắt lưng của ông.[40] Chiếc mũ, là một chiếc mũ lưỡi trai mềm, được làm theo mô hình của Charles IX hoặc sau Henri II, và hầu như luôn có đuôi của một con thỏ, thỏ rừng hoặc cáo với đôi khi là một chùm lông.[40][39] Trong suốt thế kỷ 17, các mảng màu đổi thành các hình tam giác màu xanh lam, đỏ và xanh lá cây được sắp xếp theo hình đối xứng.[40] Thế kỷ 18 là khi hình ảnh Arlecchino mang tính biểu tượng với những viên kim cương hình thoi ra đời. Chiếc áo khoác trở nên ngắn hơn và chiếc mũ của anh ấy đã chuyển từ mũ lưỡi trai mềm sang mũ lưỡi trai kép.[40]

Mặt nạ của Il Capitano (trái) và Il Dottore (phải)

Trang phục Il Dottore là một cuộc chơi về trang phục học thuật của các học giả Bolognese.[40][39] Il Dottore hầu như luôn mặc đồ đen hoàn toàn. [40] Ông ta mặc một chiếc áo choàng hoặc áo khoác dài màu đen dài tới đầu gối.[40][39] Bên ngoài chiếc áo choàng, có một chiếc áo choàng đen dài đến gót chân, và ông ta sẽ đi giày đen, tất chân và quần ống túm.[40][39] Năm 1653, trang phục của ông đã được thay đổi bởi Augustin Lolli, một diễn viên Il Dottore rất nổi tiếng. Ông đội thêm một chiếc mũ đen khổng lồ, thay áo choàng thành một chiếc áo khoác được cắt tương tự như thời vua Louis XIV, và thêm một dải vải phẳng ở cổ.[40]

Trang phục của Il Capitano giống với trang phục của Il Dottore vì nó cũng là một sự châm biếm về trang phục quân sự thời bấy giờ.[39] Do đó, trang phục này sẽ thay đổi tùy thuộc vào nguồn gốc của nhân vật Capitano và thời kỳ của Capitano.[39][40]

Pantalone có một trong những trang phục mang tính biểu tượng nhất Commedia dell'arte. Thông thường, ông sẽ mặc một chiếc áo khoác bó sát với một chiếc quần tây phù hợp. Ông ta thường ghép hai thứ này với một chiếc áo khoác đen lớn gọi là zimarra.[40][39]

Phụ nữ, những người thường đóng vai người hầu hoặc người yêu, mặc trang phục ít cách điệu hơn nam giới trong truyền thống. Những người yêu nhau, Innamorati, sẽ mặc những gì được coi là thời trang của thời kỳ đó. Họ sẽ chỉ đeo mặt nạ nửa người đơn thuần mà không có sự phân biệt nhân vật hay trang điểm đường phố.

Chủ đề[sửa | sửa mã nguồn]

Harlequin và Colombina. Vẽ bởi Giovanni Domenico Ferretti.

Các cốt truyện thông thường được viết về các chủ đề tình dục, ghen tuông, tình yêutuổi già. Nhiều yếu tố cốt truyện cơ bản có thể bắt nguồn từ các bộ phim hài La Mã của Plautus và Terence, một số trong số đó là bản dịch của các bộ phim hài Hy Lạp đã mất vào thế kỷ thứ 4 trước Công nguyên. Tuy nhiên, có nhiều khả năng là comici đã sử dụng tiểu thuyết đương đại hoặc các nguồn hài kịch và lấy từ các sự kiện hiện tại và tin tức địa phương trong ngày. Không phải tất cả các kịch bản đều là hài kịch, có một số hình thức hỗn hợp và thậm chí là bi kịch. Vở Giông tố của Shakespeare lấy cảm hứng từ một kịch bản phổ biến trong bộ sưu tập Scala, Polonius (Hamlet) của ông dauwj trên Pantalone, và những chú hề của ông tỏ lòng kính trọng với zanni.

Comici đã trình diễn những vở hài kịch đã được viết trước tại những ngõ hẻm. Bài hát và điệu nhảy được sử dụng rộng rãi, và một số innamorati là những người theo chủ nghĩa điên cuồng điêu luyện, một dạng bài hát sử dụng sắc độ và hòa âm gần gũi. Khán giả đến xem những người biểu diễn, với cốt truyện trở thành thứ yếu cho màn trình diễn. Trong số các vị đại gia, Isabella Andreini có lẽ là người được biết đến rộng rãi nhất, và một huy chương dành riêng cho bà với nội dung "danh vọng vĩnh cửu". Tristano Martinelli đã đạt được danh tiếng quốc tế với tư cách là người đầu tiên trong số những Arlecchinos vĩ đại, và được Medici và Nữ hoàng Pháp tôn vinh. Những người biểu diễn đã sử dụng những câu chuyện cười đã được luyện tập kỹ lưỡng và những trò đùa thể chất, được gọi là lazziconcetti, cũng như các tập và thói quen ứng biến và xen kẽ tại chỗ, được gọi là burle (burla số ít, tiếng Ý là trò đùa), thường liên quan đến một trò đùa thực tế .

Vì quá trình sản xuất là ngẫu hứng, nên có thể dễ dàng thay đổi đối thoại và hành động để châm biếm các vụ bê bối địa phương, các sự kiện hiện tại hoặc thị hiếu khu vực, trong khi vẫn sử dụng các câu chuyện cười và câu chuyện đột phá cũ. Các nhân vật được xác định bằng trang phục, mặt nạ và đạo cụ, chẳng hạn như một loại dùi cui được biết đến như một cái tát. Những nhân vật này bao gồm tiền thân của chú hề hiện đại, cụ thể là Harlequin (Arlecchino) và zanni. Đặc biệt, Harlequin được phép bình luận về các sự kiện hiện tại trong làng giải trí của mình.

Cốt truyện cổ điển, truyền thống là những người innamorati đang yêu và mong muốn được kết hôn, nhưng một trưởng lão (vecchio) hoặc một số trưởng lão (vecchi) đang ngăn cản điều này xảy ra, khiến những người yêu thích một hoặc nhiều zanni (những người hầu lập dị) cho cứu giúp. Điển hình là câu chuyện kết thúc có hậu, với cuộc hôn nhân của người innamorati và sự tha thứ cho mọi hành vi sai trái. Có vô số biến thể trong câu chuyện này, cũng như nhiều biến thể hoàn toàn khác với cấu trúc, chẳng hạn như câu chuyện nổi tiếng về việc Arlecchino mang thai một cách bí ẩn, hoặc kịch bản Punch và Judy[cần dẫn nguồn].

Mặc dù nhìn chung không được mô tả cá nhân, các buổi biểu diễn thường dựa trên các kịch bản mang lại một số sự giống nhau của một cốt truyện với định dạng phần lớn là ngẫu hứng. Các kịch bản Flaminio Scala, được xuất bản vào đầu thế kỷ 17, là bộ sưu tập được biết đến rộng rãi nhất và đại diện cho compagnia (công ty) đáng quý nhất của nó, I Gelosi.

Ảnh hưởng[sửa | sửa mã nguồn]

Nghệ thuật vị giác[sửa | sửa mã nguồn]

Jean-Antoine Watteau, Italian Comedians, 1720

Biểu tượng của commedia dell'arte đại diện cho toàn bộ lĩnh vực nghiên cứu đã được kiểm tra bởi các học giả commedia như Erenstein, Castagno, Katritzky, Molinari và những người khác. Trong thời kỳ đầu, các tác phẩm tiêu biểu của các họa sĩ tại Fontainebleau rất đáng chú ý vì những mô tả khiêu dâm của họ về những innamorata che kín mặt mỏng, hoặc nữ diễn viên/ cung nữ ngực trần.

Ảnh hưởng của người Hà Lan-Bỉ được ghi nhận rộng rãi khi các nhân vật trong truyện thống bước vào thế giới của thể loại vanitas, mô tả sự nguy hiểm của dục vọng, uống rượu và lối sống khoái lạc. Castagno mô tả Flemish pittore vago (họa sĩ lang thang) đã tự hòa nhập với mình trong các xưởng Ý và thậm chí lấy họ Ý: ví dụ như một trong những họa sĩ có ảnh hưởng nhất, Lodewyk Toeput, đã trở thành Ludovico Pozzoserrato và là một họa sĩ nổi tiếng ở vùng Veneto của Ý. Sự lãng mạn của pittore (họa sĩ) có thể được cho là nhờ việc gầy dựng commedia dell'arte như một thể loại hội họa tồn tại trong nhiều thế kỷ.

Tượng commedia dell'arte củaJohann Joachim Kändle trong Meissen porcelain, c. 1735–44

Mặc dù hình tượng trưng bày bằng chứng về phong cách biểu diễn (xem bộ sưu tập của Fossard), điều quan trọng cần lưu ý là nhiều hình ảnh và bản khắc không phải là mô tả từ cuộc sống thực mà được tạo ra trong studio. Các bản khắc trên Callot của Balli di Sfessania (1611) được nhiều người coi như là khúc tùy hứng hơn là các bản mô tả thực tế của một hình thức múa phổ thông, hoặc các mặt nạ điển hình. Mặc dù chúng thường được tái tạo ở các định dạng lớn, nhưng điều quan trọng cần lưu ý là các bản in thực tế được đo khoảng 2 × 3 inch. Vào thế kỷ 18, bức tranh của Watteau vẽ các nhân vật bình dân xen lẫn tầng lớp quý tộc thường lấy bối cảnh trong khu vườn hoặc mục vụ xa hoa và là đại diện cho thể loại đó.

Bức tranh năm 1921 của Pablo Picasso Three Musicians là một đại diện đầy màu sắc của các nhân vật lấy cảm hứng từ commedia dell'arte.[41] Picasso cũng thiết kế trang phục cho vở kịch Pulcinella (1920) của Stravinsky, một vở ba lê mô tả các nhân vật và tình huống. Biểu trượng truyền thống thể hiện rõ qua những bức tượng nhỏ bằng sứ được bán đấu giá hàng nghìn đô la.

Nghệ thuật sân khấu[sửa | sửa mã nguồn]

Peeter van Bredael, Phân cảnh Commedia dell'arte trong phông nền kiểu Ý

Nhà hát theo trường phái biểu hiện đã ảnh hưởng đến hài kịch của Molière và sau đó là múa ba lê, do đó đã cho mượn một loạt các phương tiện biểu đạt và vũ đạo mới. Một ví dụ về nhân vật Comedia dell'arte trong văn học là Pied Piper của Hamelin, ăn mặc như Harlequin.

Âm nhạckhiêu vũ là hình thức trung tâm của một màn trình diễn commedia dell'arte, và hầu hết các buổi biểu diễn đều có nhạc cụthanh nhạc trong đó.[42] Brighella thường xuất hiện với một cây đàn guitar, và nhiều hình ảnh của người ta thường miêu tả về các nhân vật đang hát innamorati hoặc nhảy múa. Trong thực tế, nó được coi là một phần chức vụ của innamorati để có thể hát và có các tiết mục phổ biến dưới thắt lưng của họ. Các câu chuyện của commedia thời kỳ đầu, kể từ thời Calmo vào những năm 1570 và buffoni của Venice, ghi nhận khả năng hát Madrigal của comici một cách chuẩn xác và hay. Danzatrice có thể đi cùng với các nhóm và có thể đã thêm vào dàn nhân vật chung. Để biết ví dụ về các công cụ kỳ lạ với nhiều hình dạng kỳ cục khác nhau, hãy xem các bài báo của Tom Heck, người đã ghi chép về lĩnh vực này.

Các tác phẩm của một số nhà viết kịch có các nhân vật bị ảnh hưởng bởi commedia dell'arte và đôi khi được lấy trực tiếp từ đó. Các ví dụ nổi bật bao gồm Giông Tố của William Shakespeare, Les Fourberies de Scapin của Molière, Servant of Two Masters (1743) của Carlo Goldoni, các vở kịch Figaro của Pierre Beaumarchais, và đặc biệt là Love for Three Oranges, Turandot và các bộ phim khác của Carlo Gozzi. Những ảnh hưởng xuất hiện ở các phòng trọ trong bộ phim chuyển thể từ Hóa Thân của Franz Kafka của Steven Berkoff.

Thông qua sự liên kết của họ với nhà hát kịch nói và các nhà viết kịch, các nhân vật trong bộ phim truyền hình đã cung cấp cho opera nhiều nhân vật cổ điển. Don Giovanni của Mozart dựng một câu chuyện về múa rối và những người phục vụ hài hước như Leporello và Figaro đều có tiền lệ về hài kịch . Các nhân vật Soubrette như Susanna trong Le nozze di Figaro, Zerlina trong Don Giovanni và Despina trong Così fan tutte gợi nhớ đến Columbina và các nhân vật liên quan. Các vở opera hài kịch của Gaetano Donizetti, chẳng hạn như Elisir d'amore, dễ dàng thu hút các loại cổ phiếu phổ thông. Bộ phim bi kịch Pagliacci của Leoncavallo mô tả một công ty commedia dell'arte, trong đó những người biểu diễn thấy tình huống cuộc sống của họ phản ánh những sự kiện mà họ mô tả trên sân khấu. Các nhân vật Commedia cũng xuất hiện trong vở opera Ariadne auf Naxos của Richard Strauss.

Bản nhạc piano Carnaval của Robert Schumann được hình thành như một loại vũ hội có mặt nạ kết hợp các nhân vật trong Commedia dell'arte với các nhân vật trong thế giới thực, chẳng hạn như Chopin, Paganini và Clara Schumann, cũng như các nhân vật trong thế giới nội tâm của nhà soạn nhạc.[43][44] Các chuyển động của mảnh phản ánh tên của nhiều nhân vật của Commedia, bao gồm Pierrot, Harlequin, Pantalon và Columbine.

Pierrot as "Pierrot", Dyrehavesbakken, Denmark

Các nhân vật và tình huống cổ trang cũng xuất hiện trong vở ballet. Petrushka và Pulcinella của Igor Stravinsky ám chỉ trực tiếp đến truyền thống.

Ghi chú[sửa | sửa mã nguồn]

  1. ^ English literal translation: "learned comedies"[18]

Tham khảo[sửa | sửa mã nguồn]

  1. ^ Bản mẫu:Cite Dictionary.com
  2. ^ “commedia dell'arte”. The American Heritage Dictionary of the English Language (ấn bản 5). Boston: Houghton Mifflin Harcourt. 2014.
  3. ^ Commedia dell'arte tại Encyclopædia Britannica (tiếng Anh)
  4. ^ Lea, K. M. (1962). Italian Popular Comedy: A Study In The Commedia Dell'Arte, 1560–1620 With Special Reference to the English State. New York: Russell & Russell INC. tr. 3.
  5. ^ Wilson, Matthew R. “A History of Commedia dell'arte”. Faction of Fools. Faction of Fools. Truy cập ngày 9 tháng 12 năm 2016.
  6. ^ a b Rudlin, John (1994). Commedia Dell'Arte An Actor's Handbook. London and New York: Routledge. tr. 48. ISBN 978-0-415-04769-2.
  7. ^ a b c Ducharte, Pierre Louis (1966). The Italian Comedy: The Improvisation Scenarios Lives Attributes Portraits and Masks of the Illustrious Characters of the Commedia dell'Arte. New York: Dover Publication. tr. 17. ISBN 978-0486216799.
  8. ^ a b c d Chaffee, Judith; Crick, Olly (2015). The Routledge Companion to Commedia Dell'Arte. London and New York: Rutledge Taylor and Francis Group. tr. 1. ISBN 978-0-415-74506-2.
  9. ^ “Faction Of Fools”.
  10. ^ a b Grantham, Barry (2000). Playing Commedia A Training Guide to Commedia Techniques. United Kingdom: Heinemann Drama. tr. 3, 6–7. ISBN 978-0-325-00346-7.
  11. ^ Gordon, Mel (1983). Lazzi: The Comic Routine of the Commedia dell'Arte. New York: Performing Arts Journal Publications. tr. 4. ISBN 978-0-933826-69-4.
  12. ^ Broadbent, R.J. (1901). A History Of Pantomime. New York: Benjamin Blom, Inc. tr. 62.
  13. ^ Maurice, Sand (1915). The History of the Harlequinade. New York: Benjamin Bloom, Inc. tr. 135.
  14. ^ Nicoll, Allardyce (1963). The World of Harlequin: A Critical Study of the Commedia dell'Arte. London: Cambridge University Press. tr. 9.
  15. ^ Жоашен дю Белле, французский поэт, живший в Риме, писал: «… А вот и карнавал! Возьмём с собой подружек, / Пойдём гулять в толпу и в масках танцевать, / Пойдём смотреть, как Дзанни иль тот же Маркантоньо / С Манифико дурят венецианским…». Цит. по изд. Bản mẫu:±. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. — Bản mẫu:Указание места в библиоссылке: Искусство, 1973.
  16. ^ Castagno 1994, tr. 94.
  17. ^ Smith 1964, tr. 26, quote: "Atellanae were forced marked by improvisations and masked personages...
  18. ^ Cohen & Sherman 2020, tr. 192
  19. ^ Rudlin p. 14
  20. ^ a b Rudlin & Crick 2001, tr. 15
  21. ^ Giacomo Oreglia (2002). Commedia dell'arte. Ordfront. ISBN 91-7324-602-6
  22. ^ Katritzky 2006, tr. 90.
  23. ^ Katritzky 2006, tr. 106.
  24. ^ a b c Katritzky 2006, tr. 19
  25. ^ “Carnival in Venice”.
  26. ^ Ducharte, Pierre Louis (1966). The Italian Comedy. Toronto: General Publishing Company. tr. 70.
  27. ^ Kenley, M. E. (1 tháng 11 năm 2012). “Il Mattaccino: music and dance of the matachin and its role in Italian comedy”. Early Music (bằng tiếng Anh). 40 (4): 659–670. doi:10.1093/em/cas089. ISSN 0306-1078.
  28. ^ Ducharte, Pierre Louis (1966). The Italian Comedy. Toronto: General Publishing Company. tr. 74.
  29. ^ McArdle, Grainne (2005). “Signora Violante and Her Troupe of Dancers 1729-32”. Eighteenth-Century Ireland / Iris an Dá Chultúr. 20: 55–78. doi:10.3828/eci.2005.8. JSTOR 30071051.
  30. ^ Ducharte, Pierre Louis (1966). The Italian Comedy. Toronto: General Publishing. tr. 86–98.
  31. ^ Castagno 1994.
  32. ^ Green & Swan 1993, tr. xi–xii.
  33. ^ Oreglia, Giacomo (1968). The Commedia dell'Arte. Hill & Wang. tr. 65, 71. OCLC 939808594.
  34. ^ “Faction of Fools | A History of Commedia dell'Arte”. www.factionoffools.org. Truy cập ngày 9 tháng 12 năm 2016.
  35. ^ Rudlin, An Actor's Handbook. p. 67.
  36. ^ Rudlin, An Actor's Handbook. p. 34.
  37. ^ “Commedia Stock Characters”. shane-arts.com. Bản gốc lưu trữ ngày 7 tháng 2 năm 2005. Truy cập ngày 5 tháng 4 năm 2016.
  38. ^ Green & Swan 1993, tr. 163.
  39. ^ a b c d e f g h Rudlin, John (1994). Commedia dell'Arte An Actor's Handbook. New York: Routledge. tr. 67–156. ISBN 978-0-415-04769-2.
  40. ^ a b c d e f g h i j k l Ducharte, Pierre (1966). The Italian Comedy. New York: Dover. tr. 164–207.
  41. ^ Katritzky 2006, tr. 26.
  42. ^ Cohen & Sherman 2020, tr. 233
  43. ^ https://calperformances.org/learn/program_notes/2011/pn_gerstein.pdf
  44. ^ http://benjaminpesetsky.com/writing/program-notes/robert-schumann-carnaval-op-9/

Nguồn[sửa | sửa mã nguồn]