Thành viên:Vo iV/Tổng quan hội họa ấn tượng

Tiền Ngôn

Trong danh tác “Họa Sĩ Thời Hiện Đại” - 1862, Le Peintre de la Vie Moderne, phê bình gia nghệ thuật Charles Beaudelaire đã tiên báo sự xuất hiện một trào lưu Cách mạng nghệ thuật của thời Hiện đại.

Thời đại của thế hệ Beaudelaire là một thời phát triển văn minh khoa học kỹ thuật được đánh dấu bằng những cuộc Triển lãm Quốc tế, được gọi là Hội chợ Thế Giới – World Fair từ những năm 1851 ở London, 1855 và ‘62, rồi ‘67 ở Paris, đến 1886 và ‘89 ở Paris và Chicago USA… đặc biệt là tháp Eiffel dựng năm 1889 ở Paris nhân dịp kỷ niệm 100 năm Cách mạng Pháp 1789, đồng thời là tiêu biểu cho trình độ văn minh thời Hiện Đại .

Họa phẩm “Cảnh quan Hội Chợ Triển Lãm Quốc Tế Paris” - View of Paris World Fair của danh họa Edouard Manet cũng được coi là một trong nhưng tín hiệu của trào lưu nghệ thuật thời đại đang hình thành!

Manet là bạn văn nghệ với Beaudelaire, và bạn họa khá thân với Monet, Renoir, Pissarro cùng một số họa sĩ trẻ thường đi vẽ ngoài trời, cảnh sông nước ven bờ sông Seine, những cảnh sinh hoạt phố phường, những quán hàng đông vui giữa Paris. Tuy nhiên, Manet vẫn ở một mình trong họa thất vẽ khỏa thân, hoặc tranh nhân vật, thỉnh thoảng mới ra phác họa cảnh ngoài trời. Ông vẫn còn giữ phong cách Hiện thực kiểu Courbet, cho đến khi tiếp xúc nhiều hơn với nhóm Monet, ông bắt đầu phóng bút nhanh, nét mạnh, màu sáng hơn trước.

Nhân đó, Baudelaire khuyến khích anh em họa sĩ nên mạnh dạn chuyển hóa bút pháp theo đà phóng thần tốc của khí thế thời đại. Đó chính là chủ đề ông đã tuyên ngôn về Trào lưu nghệ thuật của con người hiện sinh trong thế giới Hiện Đại.

Hiện đại tính hiển thị ở những hiện tượng chuyển hóa vô thuờng, những cái phù du, bất trắc. Đó là phân nửa của nghệ thuật, còn nửa phần kia là cái vĩnh hằng, và cái bất di bất dịch! Nghệ sĩ hấp thụ lấy cái thường hằng kia trong cái vô thường từ thời đại này... làm cái của mình!

La modernite, c'est le transitoire, le fusitif, le contingent, la moitie de l'art dont l'autre moitie c’est l'êternel, et l'immuable!

Lời tuyên cáo đó, trong bối cảnh sinh hoạt văn hóa, nghệ thuât đương thời, đã tiên báo sớm hơn một thập niên trước khi xuất hiện cuộc triển lãm Ấn Tượng 1874. Một biến cố đầu tiên trong những biến cố cách mạng liên tục từ hậu bán thế kỷ XIX qua tiền bán thế kỷ XX.

BỐI CẢNH THỜI ĐẠI

Thời Hiện Đại Pháp giữa thế kỷ XIX xuất hiện công khai ở những Hội Chợ Triển Lãm Quốc tế ở Paris - gây ấn tượng lịch sử kỳ vĩ, hứa hẹn một tương lai trước mắt những cơ hội phú cường, thịnh vượng theo đà phát triển của khoa học kỹ thuật thời đại. Hội Chợ này có triển lãm một dạng máy tính (calculator), máy may, cùng nhiều thứ máy và sản phẩm công nghệ xưa nay chưa từng thấy. Ngoài ra còn có những gian hàng bày bán đặc sản, y phục cổ truyền, thời trang, đồ mỹ nghệ từ những tiểu quốc thuộc địa của Đế quốc Đại Pháp gửi đến tham dự, tạo một hiện tượng giao lưu quốc tế điển hình thời Hiện Đại.Paris World Fair 1867_

“Cảnh quan Hội Chợ Triển Lãm Quốc Tế Paris”]]

Song hành với những thành tích văn minh khoa học kỹ thuật tiên tiến của một siêu cường quốc, Đại Pháp còn tỏ ra kiêu hãnh về nền văn hóa ưu việt của mình từng thể hiện ở các công trình mỹ thuật ở Paris, Kinh đô Ánh sáng của Âu châu cũng như toàn cầu! Thành tích đó đã được Manet ghi nhớ bằng họa phẩm View of Paris World Fair (hiện còn bảo tồn tại Nasjonalgalleriet, Oslo, kinh đô vương quốc Na Uy). Ở bầu trời cao mênh mông trên khu vực Triển lãm, Manet vẽ Khinh khí cầu của Nadar, nhà phi hành nổi tiếng của Paris đang đưa khách du hành vào chiêm ngưỡng quang cảnh đầy ấn tượng huy hoàng của thời đại. Nó hàm ngụ ý nghĩa một tín hiệu tiên báo thời điểm hình thành ước vọng phi hành của Leonardo da Vinci từ thịnh kỳ Phục Hưng hơn ba trăm năm trước!

Danh tác của Beaudelaire, như một tình cờ lịch sử, đã được xuất bản ba năm trước Triển lãm Quốc tế này!

Dụng ngữ “Modernité” – Hiện đại tính – được ông đề xuất để biểu thị khả tính sáng tạo và tiềm năng chuyển hóa độc đáo của thời đại! Thời tính ấy trở thành chủ đề tư tưởng lớn trong triết học Hiện tượng luận và thuyết Hiện sinh giữa thế kỷ XX_được triết gia Đức M. Heidegger khai triển trong luận thuyết Sein und Zeit_Hữu thể và Thời tính.

Để giản dị cho dễ hiểu khái niệm chữ Thời, ở đây, có thể nói gọn là mỗi Thời có một Tính độc đáo, cá biệt của nó, nên Hiện đại tính của thế hệ Heiddeger ở thế kỷ XX đã chuyển hóa dị biệt với Hiện đại tính của thế hệ Beaudelaire ở thế kỷ XIX! Cũng theo ý đó, những thời đại gần đây chuyển biến mỗi ngày một xa cách, dị biệt với thời Phục hưng của Da Vinci từ ba bốn trăm năm trước đây rồi.

Beaudelaire đã chỉ ra cá tính Hiện đại từ thế kỷ XIX là cái hiện tính biến dị, vô thường trong thời đại mình. Tất nhiên, nó đang thoát ly cái gọi là thường hằng, cái bất động tưởng như không thể nào lay chuyển nổi... như cái truyền thống, hay cái Cổ điển. Họa sĩ, cũng như văn nghệ sĩ hiện thời muốn biểu hiện đời sống hiện thực mình đang sống, đang nghe và thấy trước mắt, quyết là không chấp nhận đường lối nghệ thuật lý tưởng, giả tạo, Cổ điển.

Mỗi thời, mỗi nơi lại thể nghiệm một hoàn cảnh sống với những điều kiện sống dị biệt, tất nhiên có những suy tư, cảm nghĩ, và phản ứng khác nhau. Tư tưởng văn nghệ sĩ Pháp thế kỷ XIX hướng về một hiện thực chủ quan khác xa với đường hướng lý tưởng thuần lý vô ngã của những thế kỷ trước.

Manet sau này ngả theo xu hướng Lãng mạn của Beaudelaire và chịu ảnh hưởng của Monet và nhóm họa sĩ vẽ phong cảnh ngoài trời như Renoir, Pissarro, Sisley, những người yêu sống đời binh dị, gần thiên nhiên hơn là xã hội phức tạp đương thời. Ông thấy Courbet thường gặp chuyện rắc rối vì những vụ đấu tranh chính trị, mâu thuẫn quyền lợi hoặc thế lực giữa đảng phái của ông ta với phe bảo hoàng. Đó là giai đoạn giới trí thức chia rẽ vì mâu thuẫn ý thức hệ, tự phân hóa thành 2 phe gọi là Mác xít vô sản đấu tranh với phe Đế quốc tư bản. Riêng cá nhân Manet bị liên lụy rắc rối vì hoạt động của Courbet với chủ trương “Nghệ thuật vị Nhân sinh”, l’art pour la vie của Gautier, nên ông quay về họa thất vẽ một mình, hoặc đôi khi ra ngoài trời với đám họa sĩ vẽ phong cảnh giữa vùng trời nước tưởng như muôn thuở vẫn thanh bình! Thực ra họ là những nghệ sĩ hồn nhiên, yêu đời, thích sống giữa thiên nhiên phóng khoáng, và muốn tự do sáng tạo ngoài vòng xã hội đang điên đảo vì danh, lợi.

Suốt hai thập niên trước Hội Chợ Quốc tế 1867, dân chúng Paris đã bị mấy phen hoảng loạn vì nạn đảo chính, âm mưu lật đổ chính quyền. Courbet từng kêu gọi cả Beaudelaire và bạn bè xuống đường đấu tranh, những mong “hiện thực” cái ảo vọng thiên đường Vô sản ở hạ giới này! Ông bỏ họa thất mà lao xuống đường bạo động như thế chỉ vì tín ngưỡng quá độ ở cái thiên đường do Karl Marx “vẽ” ra để kêu gọi đám đông thợ thuyền từ các nước công nghiệp hóa “hãy đoàn kết lại” thành giai cấp Vô sản thế giới... cùng nổi lên lật đổ ách thống trị của bọn Tư bản, chủ nhân bóc lột.

Sau nhiều phen vào tù ra khám, ông mất ảo tưởng nên đâm ra nghiện ngập, rốt cuộc Courbet bị đày đi biệt xứ, rồi chết nơi tha hương! Ông bị kết tội nặng vì công khai tuyên truyền chủ nghĩa Cộng sản, lại có nhiều thành tích “bất hảo” như xuống đường bạo động, và tội nặng hơn cả là tham gia cuộc đảo chính 1871, chiếm kinh thành Paris suốt hơn hai tháng! Mặc dù không bị bắt tại trận, nhưng phe chính quyền căn cứ vào những đề tài thợ thuyền trong loại tranh Hiện thực xã hội của Courbet rất nổi tiếng, nên họ tóm cổ ông làm “con vật tế thần”, gánh tội thay cho cả bọn vô sản phản động.

Đến khi chết, Courbet vẫn không thể nào ngờ rằng chính “đồng chí” Beaudelaire đã viết sẵn tuyên ngôn cho những phần tử “lãng mạn” như Manet, Monet, Renoir, Pissarro... chuẩn bị cả chục năm trước khi xuất hiện công khai ở cuộc triển lãm Ấn Tượng 1874 ở Paris. Và cũng không ngờ chính anh bạn Manet, đồng môn Hiện thực của mình lại đi tiếp tay cho đám Ấn tượng đó! Nhưng khách quan mà nói, như một nhà ký sử, thì Manet không những gián tiếp góp sức với Ấn tượng mà còn trực tiếp công phá tận nền tảng quy ước Cổ điển bằng hai họa phẩm khỏa thân liên tiếp ngay đầu thập niên 1860. Ông vận dụng chủ nghĩa Hiện thực của Courbet để lên án qui ước Khỏa thân kiểu Cổ điển (Nude) là phản hiện thực, bởi nó lý tưởng hóa cái thực thể đích thực... là trần truồng (Naked)! Hai họa phẩm này của Manet đem nạp cho cuộc triển lãm Salon de Paris dĩ nhiên là đã gây cơn thịnh nộ của giám khảo hàn lâm và cả dư luận tranh cãi trong quần chúng Paris.

Theo Beaudelaire, trong động thái công phá Cổ điển bằng hội họa Hiện thực, Manet đã vượt bỏ cái hạ sách bạo động của Courbet bằng thượng sách bất bạo động của mình. Hệ quả của việc chống phá đó đã mở đường cho thế hệ kế tục hình thành một trào lưu nghệ thuật độc đáo của thời đại mới mà thi sĩ đã tiên báo ở danh tác Le Peintre de la Vie Moderne 1862, cùng một năm với Paris World Fair. Ông đề ra từ ngữ Modernite để chỉ rõ đặc tính cá biệt của sinh hoạt thời đại đang vận hành theo tốc độ thời gian tích tắc liên tục như đồng hồ, máy chụp hình hay những con tàu vun vút phóng trên đường sắt.

Ông nhận thấy tranh triển lãm ở những hội chợ thời đó hầu hết là loại hình phản hiện thực, vô hồn, toàn là những cảnh tượng lý tưởng hóa theo mẫu mã cổ điển, giả tạo, phi thực. Tuy bất mãn, nhưng ông không hề nao núng, bởi vì ông tin chắc rằng một hình thái nghệ thuật của thời đại, sớm muộn gì cũng phải xuất hiện! Ông đã khẳng định rằng thời hiện đại tất nhiên phải có con người hiện đại, như chính ông cũng như Monet, Pissarro, Renoir, Manet và biết bao nhân tài đương thời chưa xuất hiện.

Triển lãm Salon de Paris của chính quyền Louis Napoleon, năm 1863 đã loại bức họa khỏa thân của Manet và khoảng độ 4000 tranh, tượng của mấy trăm người khác nữa. Trong đám bị từ khước ấy (les Refusés), hẳn là số người không tuân hành, hoặc bất chấp quy luật nghệ thuật Cổ điển, tương tự như Manet. Để hóa giải tình trạng bất mãn cao độ của đám đông họa sĩ, Napoléon đã mở cho họ Salon dés Refuses, một triển lãm ngoại lệ, dành cho phần tử bị loại khỏi Salon.

PHONG THÁI HỌA SĨ PARIS

THỜI ẤN TƯỢNG 1860 - 1900

Monet thân với Renoir và vài bạn họa sĩ chán phong cách vẽ trong họa thất nên cùng nhau ra vẽ phong cảnh quanh bờ sông Seine. Đối với dân Paris thời đó thì họ là một hiện tượng lạ.Còn đối vơi họa giới hàn lâm thì đó là hành vi phản kháng chế độ chính thống. Nhưng họ vẫn vô tư, vẫn say mê vẽ cảnh trời mây sóng nước lung linh, hoặc những cảnh tượng sinh hoạt, những nơi vui chơi giải như cafe sân vườn, bar rượu từ giữa kinh thành ra đến vùng dã ngoại ven đô. Họ cứ thế liên miên sáng tác suốt năm sáu năm trời đến độ thân quen với cảnh vơí người, và vô cung thich thú khi nghe người ta niềm nở đón chào những chàng họa sĩ lang thang ngoài trời les pleinairistes. Hồi đó chưa có ai đặt tên les impressionistes cho họ như là họa sĩ Ấn tượng cả. Họ thường tự coi là những nghệ sĩ đôc lập - les independantes (những người không quan tâm trông chờ hay phụ thuộc vào sự phán xét phải trái, đánh giá hay dở, xấu đẹp, hoặc quyền giám khảo nhà nước đơn phương quyết định “số phận”thành bại, vinh nhục.và cụ thể là có “vinh dự” được chấp nhận trưng bày tác phẩm trong Triển lãm ở Salon de Paris hay không!).

Danh hiệu “Ấn tượng” – Impressionisme - sau này, do đám báo chí a dua theo quan điểm cổ điển gán cho thể loại tranh của nhóm họa sĩ Độc lập trong cuộc triển lãm của họ ở Paris năm 1874, tiêu biểu là một họa phẩm mang tựa đề “Impression Soleil levant” của Claude Monet thôi.

Monet cũng như tất cả anh em họa sĩ đồng triển lãm, tuyệt đối không ai có ý đồ hay chủ trương, tổ chức, lập ra một trường, một họa phái nào. Như Monet từng nói: “Nghệ sĩ sáng tạo không theo một chủ nghĩa hoặc giáo điều nào!”

Chính vì khát vọng tự do, sáng tạo, họ đã đoạn tuyệt mọi giáo điều Cổ điển, kể cả chủ nghĩa Hiện thực xã hội kiểu Courbet.

Có người thắc măc hỏi về ý nghĩa, nguồn gốc Ấn tượng, Renoir mỉm cười, nói:

Một buổi sáng có một ai đó trong chúng ta ra đời, thì đó là lúc nẩy sinh ra cái gọi là lmpressionisme

Lại hỏi tại sao họa sĩ Ấn tượng không hề vẽ tranh Nhân vật lịch sử, Monet đáp:

Nhân vật chính trong hội họa, trong bất kỳ bức họa nào, chính là Ánh sáng.

Le personnage principal dans n’importe quel tableau, c’est la Lumière.

Chính vì đam mê vẻ đẹp huyền diệu của ánh sáng thiên nhiên, Monet đã cung các bạn họa từ bỏ họa thất Cổ điển tăm tối để ra vẽ cảnh trơi đất tưng bừng, màu sắc vui tươi giũa không gian phóng khoáng bao la. Bây giờ, ở đây, họa sĩ tự tại, tự do hòa mình cùng màu sắc của ánh sáng hiện sinh, sống động. Ngoài ánh sáng hiển hiện ở từng sự vật, ở hiện cảnh trước mắt, thì trong thị thức của họa sĩ chỉ có những ấn tượng hình sắc hiện thời đang diễn biến trước mắt là thực thể, cái có thực. Mọi hình thức của khái niệm về quá khứ như những nhân vật lịch sử đều là những hình thức hư cấu, giả tạo, phi lý, phản hiện thực.

Thi hào Beaudelaire từ hơn thâp niên trước đã tiên báo sự xuất hiện của thế hệ Họa sĩ Hiện đại với một chính đề duy nhất là biểu hiện sinh hoạt sống động của thời đại mình. Ông nói: “Đề tài chính yếu của họa sĩ Hiện đại có thể là bất cứ cái gi hiện sinh, hiện hoạt quanh ta từng ngày từng giờ, và tại đây, ngay bây giờ”. Cái gì thuộc về quá khứ như cổ điển, như truyền thống đều là những cái lỗi thời, đã quá vãng rồi. Quan điểm này của thi sĩ hoàn toàn phù hợp với hội họa Ấn tưọng, và chỉ có phương thức nghệ thuật Ấn tượng mới có thể biểu hiện được Thời tính độc đáo của sinh hoạt Hiên đại. Ông cho rằng đường lối Hiện thực kiểu Courbet có phần đã tách rời được qui cách lý tưởng hóa của Cổ điển, nhưng xét về phong cách (style)và bút pháp (techniques) của Hiện thực chưa đủ để tiếp cân với Thời tính của sinh hoạt Hiện đại như nghệ thuật Ấn tượng được! Và, như ông đã khai thị trong tuyên ngôn về Hiện đại tính _ tính năng chuyển hóa, phù du, những khoảnh khắc biến hiện vô thường.

Modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent.

Nó bao hàm cả một vũ trụ quan đại đồng trong nhân sinh Hiện đại! Nhưng, đồng thời, nó chỉ có thể hiện thực hóa bởi cá biệt tính độc đáo của một thời đại mà thôi! Và, nó phải là một cái gi cực kỳ sống động, bởi vì Sống là Động! Qủa nhiên, động lực sống giữa thế kỷ XIX đã và đang trào dâng như cơn sóng lũ cuốn trôi đi những cái bất động ù lì truyền thống, như Cổ điển vậy.

MANET VƯỢT HIỆN THỰC, PHÁ CỔ ĐIỂN

Manet được Courbet coi như bạn đồng môn Hiện thực, và là “đồng chí” vì cũng có tư tưởng thiên tả (leftist) đôi khi cũng vẽ vài bức có đề tài xã hội, ngụ ý bất mãn với chế độ Napoleon. Tuy không theo Courbet xuống đường bạo động, đảo chánh, nhưng ông lại vận dụng phương thức Hiện thực để tạo phản để chống đối qui ước lý tưởng giả tạo của nghệ thuật Cổ điển.

Trước tiên, Manet tạo dựng tác phẩm “Bữa Ăn Trên Thảm Cỏ” - Le Dejeuner sur l’herbe_1863, nhằm đánh thẳng vào qui ước vẽ Khỏa thân (Nude) của ý thức hệ Cổ điển. Nó gây x-căng đan lớn, náo động cả dư luận quần chúng Paris lẫn giới thẩm quyền hàn lâm. Họ lên án nó là loại tranh trần truồng thô tục... và chính họa sĩ có ý đồ xúc phạm lý tưởng nghệ thuật truyền thống. Manet thản nhiên, không phản bác, không thanh minh hay biện bạch một lời nào. Thái độ bất chấp dư luận một cách ngạo mạn như thế khiến phe bảo thủ nổi điên lên, hùa nhau đả kích, châm biếm, hạch tội họa sĩ, thậm chí còn vạch cả lý lịch cô người mẫu Victorine đầy tai tiếng trong đám lầu hồng, xóm đêm Paris...

Qủa thực là Manet có ý đồ vận dụng lối vẽ tả thực trong họa phẩm khỏa thân này để ai cũng dễ dàng nhận diện ngay ra dáng người cô nàng Victorine qúa quen thuộc với dân ăn chơi ở Paris. Ông muốn công khai tỏ thái độ đoạn tuyệt với quy ước lý tưởng hóa thân hình con người lõa thể hiện thực bị đúc khuôn theo mẫu thần tượng Vệ nữ từ thượng cổ. Manet dùng ẩn dụ Victorine để miệt thị “cái Vệ nữ cổ điển điếm đàng”, đồng thời ám chỉ tệ nạn mãi dâm bấy giờ đang phổ biến khá lộ liễu ở Paris, cũng như ở London và nhiều thành phố ở Âu châu giữa thế kỷ 19!

Về bút pháp, ông loại bỏ thủ thuật vờn bóng sáng-tối (chiaroscuro) từ thời Phục hưng. Và chỉ giản dị có bấy nhiêu thôi cũng vừa đủ cho một tuyên ngôn phản truyền thống rồi.

Tuy nhiên, phong trào phản đế, chống chế độ Napoleon III vẫn tiếp tục dâng cao, đồng nhịp với khí thế cách mạng toàn cầu giữa thế kỷ XIX, bầu khí văn hóa nghệ Paris cũng nồng nhiêt khác thường. Anh em trí thức, văn nghệ sĩ như văn hào Zola, họa sĩ Monet, Renoir, Pissarro, Degar, Sisley...thường đến họa thất Manet hội họp hằng tuần, bàn luận những đề tài thời sự nóng bỏng. Họ thành thực đồng tình với chủ đề công kích nền tảng Cổ điển bằng đề tài Khỏa thân theo lối Hiện thực độc đáo của Manet. Nền tảng Cổ điển Pháp do Hàn Lâm Viện Mỹ Thuật Pháp thành lập từ 1648... tính ra đã quá hai thế kỷ.

Zola cũng đồng ý với Beaudelaire rằng Manet đã vượt ngoài tầm nhìn hiện thực xã hội theo dạng Courbet. Họ đều nhận thấy đã đến thời điểm Manet cần phải tiến thêm một bước để khẳng đinh chủ đích Phản truyền thống đã và đang tiến hành vào giai đoạn quyết liệt. Và Manet đã quyết định đưa tác phẩm Olympia vào triển lãm Salon de Paris 1865. Một trong những năm giông tố, đầy rẫy biến động chính trị, xã hội, phong hóa đảo điên, nhân tâm hỗn loạn.

THỜI ĐIỂM CÁO CHUNG CỦA TRUYỀN THỐNG HÀN LÂM PHÁP

Tác phẩm Olympia 1865 của Manet xuất hiện tức thời gây chấn động xôn xao khắp kinh thành nghệ thuật Paris do cơn cuồng nộ từ giới Salon hàn lâm lan rộng ra dư luận truyền thông đại chúng.

Đám quan lại hàn lâm, trước tiên lên giọng miệt thị cái gã từng xuất thân từ Mỹ thuật hàn lâm mà vẽ Khỏa thân (Nude) hóa ra tranh lõa thể (naked) thô tục đên thế là cùng! Còn A.Wolff, ký giả báo Chiravari, thì cường điệu hết cỡ, rằng là “Manet dám cả gan vẽ người đẹp thành qủy cái”. Báo Figaro theo đà, mô tả Olympia như là “một thân xác trần truồng, da thịt tái mét, trông như một xác chết”. Đến lượt Courbet “đồng chí” của Manet thì nói, nghe ra còn tệ hại hơn thiên hạ: “Người ta đồn rằng đó là nữ chúa heo nái tắm xong, vừa leo lên giường”.

Tuy nhiên, một số nhà phê bình mỹ thuật nhận thấy bố cục toàn cảnh bức họa qui tụ cả vào tia mắt lãnh cảm, trên gương mặt lạnh lùng của nhân vật khỏa thân (nhưng thực ra, đã được Manet cố ý vẽ theo lối Hiện thực để ai ở Paris cũng nhận diện ngay đó la vóc dáng cô nàng Victorie ở xóm đêm Olympia quá thân thương với đám mày râu). Nhưng, ở đây, họa sĩ lại oái oăm khiến cô nàng “giở mặt.lạ”, chiếu tia mắt trắng dã vào mắt người ta như muốn tỏ thái độ gây hấn với đối phương, bất chấp kẻ đó là ai. Mặc dù ở ngoài đời, Victorine chỉ là một ả xướng ca vô loại, có khi phải liếc mắt gợi tình với khách yêu hoa bắt bướm, phải chiều đời, nhưng nay đã hân hạnh được một đấng danh họa như Manet bồng bế lên cái giường tôn quý vốn dành riêng cho thần Vệ nữ huyền thoại thì xá chi ai mà phải làm dáng yêu kiều, hay e lệ? Hiển nhiên, đó chính là lý do Manet đã dựng hình ảnh lõa thể nêu vấn đề Hiện thực nhất quyết phải loại trừ khuôn mẫu lý tưởng Vệ nữ cổ điển. Đồng thời, trong tranh Olympia, Manet bỏ luôn thủ thuật vờn bóng tạo khối (chiaroscuro), và cả luật phối cảnh không gian 3 chiều kiểu Phục hưng (perspective) để thiết lập không gian phẳng 2 chiều, theo mô thức Thủ ấn họa Nhật bản Ukiyo-E. Tóm lại, khi thể hệ Hiện đại ly khai hay đoạn tuyệt với những qui pháp nền tảng đó thì đó chính là lúc truyền thống cổ điển phải cáo chung vậy!

SƠ KHAI HỘI HỌA ẤN TƯỢNG

Văn nghệ sĩ hồi đầu thế kỷ XIX phần nhiều chịu ảnh hưởng tư tưởng Lãng mạn (Romanticism) của Rousseau hay Goethe từ thời Cách Mạng Pháp 1789, còn lại là theo khuynh hướng Duy thực (Realism), hoặc Duy nhiên (Naturalism) thịnh hành từ đầu thế kỷ 19.

Họa sĩ vẽ phong cảnh như Tunner, Corot yêu thiên nhiên thường có phong cách phóng khoáng, lãng mạn. Họ thích mang giá vẽ ra ngoài trời vẽ mây nước cỏ cây, phong cảnh đẹp ở những nơi thanh tĩnh ít khi thấy bóng người qua lại. Corot là một người trong số rất ít họa sĩ vẽ cảnh ngoài trời. Họa sĩ những thời trước kia không ai vẽ tranh phong cảnh thuần túy là cảnh không người. Tranh cổ điển thường là tranh nhân vật tôn giáo, thần thoại, hay lịch sử, tuy có cảnh vậy thiên nhiên nhưng đó chỉ là hậu cảnh hay bối cảnh xung quanh để trang trí, phụ đề cho chủ đề nhân vật mà thôi. Phong cảnh họa (paysage/ landscape) chỉ mới xuất hiện khoảng đầu thế kỷ 19.

Thế hệ từ Boudin qua Monet, và Corot qua Pissarro, chính giữa thế kỷ, mới vượt được qua rào cản của truyền thống dùng cảnh làm hậu cảnh (để minh họa những truyện tích tôn giáo, lịch sử thời Cổ điển) do P.H. Valenciennes chủ trương từ khi thành lập Hàn lâm viện Pháp 1648. Ngược lại, vào thập niên 1830, Charles-Francois Boudin đã tiên phong mở đường cho Monet và các họa sĩ trẻ thoát ly họa thất cổ điển, cùng ra vẽ cảnh thiên nhiên. Ông khám phá ra ở Monet một tiềm năng có thể tiến xa trên đường hướng nghệ thuât khai phóng theo tinh thần lãng mạn, tự nhiên (romantic naturalism) bởi vì Phong cảnh họa chính thực là một hình thái của tư tưởng Lãng mạn luôn luôn nghịch hướng với đường lối bảo thủ của nghệ thuật Cổ điển.

Có một giai đoạn Monet được Boudin cho đi cùng vẽ trên thuyền, họa thất nổi của ông, bồng bềnh xuôi dòng sông Seine qua sông Oise. Ông khuyến khích chàng trẻ tăng tiến hơn sở trường tốc họa với nét màu phóng khoáng, tự do tung bút, không nên câu nệ gò bút theo chi tiết từng hình thể, từng sự vật một. Yếu chỉ đó, Monet ngộ được ngay. Và từ đó cho đến cuối đời, bút pháp đó của Monet đã đạt tới viên mãn ở những Ao hoa Nympheas dưới vòm cầu Nhật bản trên ao vườn nhà mình ở Giverny.

Qua thâp niên 1860, Monet theo học họa sư Gleyre, gặp Renoir, kéo nhau đi vẽ cảnh trời và cả những cảnh sinh hoạt phố phường, quán xá như café, quán rượu bình dân quanh bờ sông Seine. Họ thường đến cafe Guerbois gặp Pissarro trao đổi ý kiến về nghệ thuật, và đủ thứ chuyện vui buồn, cả đến những chuyện bực bội, bất mãn với đám quan lại hàn lâm ngày càng lộng hành ở triển lãm Salon Paris.

Pissarro nói “Có lần họ đã loại ra rìa hàng ngàn tác phẩm... nói rõ ra là hơn bốn ngàn. Anh em đều trợn mắt. Ông đề ra một việc khả thi: “ Họ không cho bày ở Salon, ta sẽ tự lập hiệp hội riêng để tự tổ chức Triển lãm độc lâp. Và Pissarro đã đứng ra thành lập hiệp hội Nghệ sĩ Hội họa – Điêu khắc _ Sociéte des Artistes Peintres, Sculpteurs et Graveurs để chuẩn bị triển lãm Độc lập”.

HỘI HỌA ẤN TƯỢNG XUẤT HIỆN - 1874

Pissarro, Monet, Renoir, Degas và hơn bốn chục nghệ sĩ khác đã tổ chức Triển lãm Độc lập đầu tiên tại số 35 Đại lộ Capucines _ từ 15 tháng Tư đến 15 tháng Năm 1874, ở trụ sở Nhiếp ảnh của Nadar.

Phòng tranh xuất hiện như một X-căng đan gây dư luận tranh cãi xôn xao cả Paris, từ giới Salon nhà nước tới báo chí truyền thông đại chúng.

Đề tài chính của triển lãm này hầu hết là phong cảnh thiên nhiên quanh vùng sông Seine và cảnh tượng sinh hoạt hiện thời của dân Paris. Tuyệt đối không có những đề tài truyền thống như nhân vật lịch sử, tôn giáo, thần thoại...vân vân. Cũng chẳng có đề tài nào đụng chạm đến cái gọi là “nhạy cảm” về chính trị, xã hội nào cả!

Thiên hạ xôn xao bàn cãi chỉ vì cái phong cách và bút pháp, nói chung cách vẽ kỳ dị của đám họa sĩ này. Ký giả Louis Leroy của báo Le Chavari chê họ “không biết vẽ, hoặc vẽ cẩu thả, dở dang, màu mè bôi bác trông như những tấm giấy dán tường. Như bức của Monet, tên là Ấn tượng – Mặt trời lên – và tất cả những cái kia cũng đều là ... một loại ấn tượng như thế cả”. Một bài báo khác châm biếm “còn phải nhắc nhở mấy anh vẽ kiểu ấn tượng đó, như Pissarro, Renoir...là cây cối không có màu tím, da thịt người ta không giống như bơ nhão đâu”! Dư luận như thế nên người đến xem cả tháng chỉ được khoảng hơn ba ngàn, trong khi triển lãm Salon vài tuần sau có đến hơn bốn trăm ngàn người xem. Hiện tượng đó rất dễ hiểu là vì thị hiếu quần chúng vốn theo thành kiến bảo thủ của truyền thống Cổ điển Pháp từ mấy từ mấy trăm năm nay rồi. Tranh vẽ người phải đẹp như Vệ nữ thần, thiên thần, hay thánh nữ đồng trinh Maria. Phong cảnh phải đẹp như cảnh thiên đàng, thanh cao và quyến rũ như tranh thần thoại… thì mới được coi là đẹp. Kỹ thuật vẽ phải tinh tế, công phu, mịn màng, bóng bảy... Đằng này, tranh Ấn tượng đã làm ngược lại tất cả, bất chấp quy luật phối cảnh theo kiểu bố cục loại tranh nhân vật lịch sử, tôn giáo, thần thoại… Đó là một truyền thống Phong cảnh họa do Piere-Henri de Valenciennes đề ra trong giáo án có tựa đề là Yếu Tố Phối Cảnh Thực Hành cho Họa Sĩ - Eléments de la Perspective Pratique des Artistes -1800. Họa sĩ Pháp phải thực hành theo đường lối đó mới được coi là chính thống.

Mặt trời mọc - Soleil levant, trước mắt Monet, là một ấn tượng xuất hiện trong khoảnh khắc nhất thời và độc nhất vào một sáng sớm tinh mơ giữa khoảng trời nước mông lung sương mù. Không thể thấy gì ngoài cái bóng một người trên con thuyền nhỏ. Nhưng lạ một điều là họa sĩ chỉ phất dăm bảy vệt màu hơi đậm rải rác trên nền màu tím ngả sắc lam nhẹ nhàng, đủ cho ta tự ý mường tượng ra những bóng hình như thuyền, người, trời, nước, chứ không hề mô tả rõ rệt chi tiết từng sự vật một theo lối tả chân hay hiện thực thường thấy ở tranh Courbet hay ở loại Cổ điển.

Hội họa Ấn tượng, như thế, chính là một thể cách chụp bắt lấy từng hiện tượng thị giác trong từng khoảnh khắc đột xuất trước cặp mắt nhạy cảm của một họa sĩ, như Monet vậy!

Đề tài của hội họa Ấn tượng, đúng như Beaudelaire nói, có thể là bất cứ cái gì hiện thời trong sinh hoạt hiện đại. Nó hiện diện ở những hiện tượng phù du, vô thường, những khoảnh khắc vút bay, một đi vĩnh viễn không bao giờ trở lại. Nó chỉ hiện hữu ở giây phút hiện tại không qúa khứ, không vị lai. Tư tưởng Ấn tượng là khuynh hướng cách mạng Phản truyền thống Cổ điển Tây phương. Bởi vậy, khi Ấn tượng đăng quang tức thì Cổ điển phải cáo chung. Và cũng chính vì thế, Triển Lãm Ấn Tượng 1874 đã gây cơn bão công luận đầy khí thế quyết liệt chưa từng thấy trong lịch sử văn hóa, nghệ thuật Hiện đại!

Chủ điểm duy nhất của họa sĩ Ấn tượng là mầu săc của Ánh sáng. Tranh của Monet, cũng như của Pissarro, Sisley, Mary Cassatt luôn luôn tươi sáng, lạc quan. Ngoài ra, họ còn một số đặc điểm chung cả về khuynh hướng tư tưởng thẩm mỹ và hoàn cảnh sinh hoạt đương thời.

Họ sinh trong gia đình trung lưu, trí thức, thích sống tự do ngoài lề lối cổ hủ.

Họ đều có học trường lớp hội họa nhưng nhận thấy nó lỗi thời, muốn tìm lối mới nên cùng rời bỏ họa thất, cùng nhau đi vẽ cảnh ngoài trời. Từ đó, bắt đầu khám phá ra vẻ đẹp của màu sắc ánh sáng.

Cùng vẽ và ăn chung bàn ở quán Grenouillere bên bờ sông Seine. Thường xem tranh, nhận xét và góp ý cho nhau.Họ cùng hướng về những đề tài đời sống thân thuộc xung quanh thành phố mình, những nơi ăn uống, vui chơi giải trí, cafe, quán rượu...

Nhưng, dù đồng tâm, đồng điệu với nhau như thế, họ vẫn tuyệt đối tôn trọng tự do cá nhân và cá tính của anh em cũng như của chính mình. Do đó, mỗi họa sĩ vẫn tự phát một phong cách, một bút pháp độc đáo, cá biệt của chính mình. Tuy được gọi chung là “họa sĩ Ấn tượng” nhưng từ Monet, Pissarro cho đến tất cả mọi người trong nhóm, không ai có “ý đồ” thiết lập một trường phái nào cả.

Hội họa Ấn tượng chỉ duy nhất có một chính đề là Ánh sáng.

Chính ánh sáng của Ấn tượng đã khiến truyền thống Cổ điển chìm sâu dưới đáy vực của Bóng tối lịch sử.

NHẬN DIỆN TÁC GIẢ & TÁC PHẨM

ĐIỂN HÌNH ẤN TƯỢNG

Hội họa Ấn tượng được hình thành từ thập niên 1860 và phát triển qua thập niên 70. Vào giữa 80 thì chuyển hóa thành Tân ấn tượng - Néo Impressionisme, khi Seurat xuất hiện ở Triển lãm Ấn tượng lần chót, 1886 tại Paris. Nhưng ngay sau đó, hội họa Ấn tượng lại tiếp tục được Mary Cassatt kết hợp với Durand Ruel tổ chức triển lãm lần đầu tiên tại Mỹ, cuối năm 1886. Và ảnh hưởng Ấn tượng còn tiếp tục truyền thừa qua Cezanne và thế hệ Hậu ấn tượng - Post Impressioniste, cuối thế kỷ XIX.

Cuộc triển lãm Ấn tượng 1874 ra mắt công chúng lần đầu tiên ở trụ sở Nhiếp ảnh Nadar, số 35 Đại lộ Capucine từ 15 tháng Tư đến 15 tháng Năm, có mặt 7 họa sĩ: Monet, Pissarro, Renoir, Morisot, Degas, Cezanne, Sisley. Các lần sau, có thêm Cassatt, Caillebotte. Triển lãm Ấn tượng VIII, lần chót 1886 mới có Seurat. Tất cả đều có hình chân dung do Nadar chụp.

Như vậy, những Tác phẩm chính thức của Hội họa Ấn tượng đều được sáng tác trong vòng 12 năm, từ 1874 đến 1886, do 10 Danh họa Ấn tượng (kể cả Seurat với bút pháp Tân ấn tượng của ông, và luôn cả Cezanne với bút pháp Hậu ấn tượng về sau). Riêng một Manet thường gửi tranh bày bên Salon Paris của Nhà nước chứ không dự triển lãm Ấn tượng lần nào. Tuy nhiên, Beaudelaire vẫn coi Manet là người đáng được ghi công đầu trong việc công phá qui chế Cổ điển, mở đường khai quang cho trào lưu cách mạng của nghệ thuật Ấn tượng.

Muốn nhận diện một bức họa Ấn tượng giữa đám tranh khác, ta chỉ cần loại suy, xem cái nào có vẻ “hoàn chỉnh”, mặt tranh xoa mịn, trơn, không còn vết tích nét bút, nền màu u trầm, sắc tối - thì nó không phải là phong cách hay bút pháp của họa sĩ Ấn tượng. Vì màu sắc tranh Ấn tượng luôn luôn tươi sáng, phản ảnh trung thực màu sắc ánh sáng thiên nhiên. Ánh sáng là tín hiệu Ấn tượng. Bóng tối ắt hẳn là đường hướng Cổ điển với những đề tài quá khứ như truyền thống, lịch sử, thần thoại. Đề tài của họa sĩ Ấn tượng là tất cả những gì Ở đây, Bây giờ (Here and Now).

BÚT PHÁP ĐIỂN HÌNH CỦA DANH HỌA ẤN TƯỢNG

Bởi tinh thần tự do khai phóng vượt ngoài mọi qui ước, giáo điều, nên họa sĩ Ấn tượng mỗi người đều tự tạo được một phong cách và bút pháp độc đáo, cá biệt, mỗi người một vẻ, trong khi tất cả đều đồng tâm quy về một hướng duy nhất là Ánh sáng màu sắc mà thôi. Nói đến họa sĩ điển hình Ấn tượng, trước tiên phải kể đến Monet, và Pissarro.

CLAUDE MONET (1840 – 1926)

Monet’s Impression – Sunrise _ “Ấn Tượng – Mặt trời mọc”

Một họa phẩm điển hình của Claude Monet, trước tiên là Impression Soleil levant. Ấn tượng Mặt trời mọc. Người ta thắc mắc, không hiểu ông nghĩ sao mà lại vẽ như thế?

“Mắt tôi thấy một ấn tượng màu sắc lạ, vẽ ngay lập tức, y như một nhà nhiếp ảnh đưa ống kính lên chụp ngay, không kịp nghĩ suy gì cả. Mắt họa sĩ Ấn tượng chỉ ghi khắc những ấn tượng màu săc của ánh sáng, không cần biết nó là vật gì, như là mặt trời, con thuyền, hay sông, nước, trời, mây...chi đó?!”. Mắt ta thấy một hình tròn đỏ trên mảng màu tím ửng hồng, có chỗ ngả qua sắc lam xanh xanh và rải rắc những vệt màu đậm, nên tôi đã phóng bút màu ghi phác ngay, như thế đó! Vẽ vô tư, không thành kiến - “Vẽ không kịp thở”. Thi sĩ Beaudelaire gọi đó là những ấn tượng ngẫu hứng, impressions spontanés, những hiện tượng phù du, nhất thời, chợt hiện, chợt biến, les fugitifs.

Những họa phẩm Thánh đường ở Rouen cũng tiêu biểu cho một loạt tranh vẽ không kịp thở. Suốt tuần, ngày nào ông cũng dựng giá vẽ ở một chỗ trước mặt tiền thánh đường, từ sáng sớm đến xế chiều, vẽ nhiều tấm liên tục theo nhịp độ màu sắc ánh sáng biến chuyển theo thời khắc trong ngày. Bút pháp alla prima là lối tốc họa ông đã học trực tiếp ở tác phẩm Turner vẽ cảnh hoàng hôn giông tố trên biển cả vào dịp ông và Pissarro qua London tị nạn chiến tranh Pháp Phổ 1870. Đó là vẽ lớp màu mới chồng lên lớp màu còn ướt wet on wet. Bút pháp Monet đặc biệt là tạo mặt tranh cộm sơn còn hằn những vết cọ trông như những dấu phẩy. Mặt tranh Ấn tượng không bao giờ tô mặt tranh phẳng, mịn nhẵn như loại tranh thời cổ điển.

Cuối đời, còn lại 30 năm, Monet dành cả thời gian, dồn hết sức lực vào một chuyên đề màu sắc bóng hoa và mây trời dưới nước.Nó biểu hiện một cảnh giới phù du, lãng mạn, khiến ta liên tưởng đến Phù thế họa (Ukiyo – E) của Nhật bản. Ông sáng tác được 250 họa phẩm toàn là Ao Hoa Nympheas, kết tinh thành một Bích họa trường thiên Nympheas, được giới phê bình tôn vinh là “Thánh điện Sistine của Nghệ thuật Ấn Tượng” – The Sistine Chapel of Impressionism.

CAMILLE PISSARRO (1830 – 1903)

Đề tài tranh Pissarro cũng quy về cảnh tượng sinh hoạt thường ngày, như ngoài phố phường, bến tàu, khu thợ thuyền, nhà máy trong thành phố, ông còn hay ra vẽ cảnh tượng ngoại ô và nông thôn tương đối thanh bình, những dân lành sống đời mộc mạc, hồn nhiên nơi mái tranh, giữa ruộng vườn xanh tươi.

Nét bút của ông có những vệt màu dầy, nhưng có khi nét phảy ngang dọc đan xen với những nét chấm màu tương phản khá linh động. Bút pháp vẽ phong cảnh, giai đoạn đầu, Pissarro chịu ảnh hưởng màu sắc và cả bố cục của Corot, một tiền bối phong cảnh họa, người nhắc nhở ông nên vẽ trực tiếp cảnh ngoài trời. Sau này, Pissarro bỏ màu đen trên bảng màu trầm, giản lược thành một số màu căn bản và bổ túc (complimentaries). Ông còn tuyển lựa mặt vải thô có sớ dệt chéo để nó dễ bắt sơn khi ông đưa đường cọ ngang dọc trái chiều sớ vải

Về bố cục, ông cũng như Manet, Degas, bắt đầu vận dụng phép tạo dựng không gian phẳng (bi - dimensional space) học được từ ấn họa Nhật bản, nhằm mục đích thoát ly Tuyến đồ phối cảnh (Linear perspective) theo lối Cổ điển. Họa phẩm Chân dung bà Pissarro cho thấy một động thái phản truyền thống của Pissarro cũng như của cả thế hệ Ấn tượng từ giữa thế kỷ XIX ở Pháp. Ông đặt khuôn mặt chân dung vào chính giữa tranh là tỏ ra bất chấp điều lệ tối kỵ trong luật bố cục Cổ điển, và lại còn thêm vạch tường chạy dọc ngay chính giữa cột sống của mặt tranh, cắt bức họa ra làm hai mảnh! Rõ ràng là khiêu khích, khiến họa phái Salon nhao lên đả kích, miệt thị rằng Pissarro là tiêu biểu cho loại thất học mới xưng danh là “họa sĩ ấn tượng”! Họ còn chê ông dốt đặc, không biết luật Viễn cận nên không tạo được ảo giác chiều sâu trong tranh.

Riêng giới phê bình gia, như Beaudelaire, công nhận Chân dung bà Pissarro đã tạo một thành tích quan trọng của hội họa Ấn tượng, tương tự như một Olympia của Manet vậy. Manet công phá nhân hình học (anatomy) và lối thần thánh hóa nhân vât lịch sử, còn Pissarro từ bỏ qui ước phối cảnh truyền thống (linear perspective) để khai mở một khái niệm không gian mới cho Degas và Cezanne tiếp tay khai triển từ cuối thế kỷ 19, để rồi truyền qua thế kỷ 20. Bằng cái nhìn tổng quan, ta thấy toàn thể sự nghiệp Pissarro gắn bó mật thiết với trào lưu Ấn tượng xuyên suốt hơn một thập niên từ 74 đến 86, trong tất cả 8 lần triển lãm Ấn tượng đều có tác phẩm của ông. Hơn thế nữa, ông còn ảnh hưởng tích cực đến sự phát huy tiềm năng sáng tạo của Cezanne tới thành tựu ở Hậu ấn tượng. Chính Cezanne đã ghi lên trang bìa catalogue triển lãm đầu tiên của mình, một câu - Cezanne, đệ tử của Pissarro!

Giữa thập niên 80, Pissarro còn sát cánh với Seurat nghiên cứu nguyên lý Tương phản Đồng thời của Màu sắc – De la Loi des Contrastés Simultanes des Couleurs của Chevreul để tạo bảng hòa màu độc đáo của Tân ấn tượng - Neo Impressionism. Chính ông đã khuyên chàng trẻ Seurat tham dự Triển lãm Ấn tượng VIII, 1886.

Họa phẩm hoành tráng - Sunday Afternoon at La Grande Jade 1886 – Chiều Chúa Nhật ở G. Jade của Seurat không ngờ đã đánh dấu khép một Ấn tượng để chuyển qua giai đoạn Tân ấn tượng Seurat rồi đến Hậu ấn tượng Cezanne. Như vậy là Pissarro đã tạo nhịp cầu chuyển hóa trào lưu Ấn tượng xuyên suốt ba thế hệ nghệ thuật hậu bán thế kỷ XIX. Họa pháp điểm sắc (Pointillisme) của Seurat và Pissarro còn tiếp tục ảnh hưởng tới giai đoạn Dã thú Fauvism của Matisse, đầu thế kỷ XX.

Những danh họa Ấn tượng khác đều tự do phát huy chính đề Ánh sáng mầu sắc thành những bút pháp và phong cách cá biệt, độc đáo của mình, mỗi người một vẻ. Nhưng đề tài chung của họ vẫn qui về sinh hoạt của giới trung lưu và bình dân thợ thuyền, nông dân đương thời.

PIERRE – AUGUSTE RENOIR (1841 – 1919)

Renoir nổi tiếng về họa phẩm Khỏa thân theo phong cách trữ tình của những kiều nữ được mệnh danh là Vệ nữ hiện đại, hiện thân ở những vóc dáng tràn dâng sức sống thanh xuân nồng nàn. “Tôi vẽ một người đẹp cho đến khi chính tôi muốn vuốt ve – mới gọi là đạt”. Ông đã tạo nên những Vệ nữ độc đáo của thời Hiện đại. Renoir nổi danh là Họa sĩ của Tình Yêu, Khát Vọng, Lạc Quan (The Love, Lust, and Laughter) với những danh tác như: Khỏa thân tắm - Bathers, Khỏa thân trong nắng - Nude bathing …Những vệ nữ của ông có thân hình đẫy đà, đương độ “khát tình”, với ánh măt hẹn hò, đằm thắm, thiết tha chứ không có vẻ “lãnh cảm” như Vệ nữ ngàn xưa!

EDGAR DEGAS (1834 – 1917)

Degas hướng về những hiện tượng chuyển động cực kì linh hoạt như cảnh đua ngựa, những vũ nữ đang tập múa hoặc trình diễn trên sân khấu hí viện. Nhiều khi ông phải dùng máy hình để chụp bắt những cử chỉ, dáng điệu thú vị bất ngờ, và thường tốc họa bằng phấn tiên (pastel) mới có thể kịp thời nắm bắt những ấn tượng nhất thời mà Beaudelaire gọi là fugitifs.

Tranh Ấn tượng của Degas phản ảnh rất rõ Thời đại tính của đà sống văn minh khoa học kỹ thuật Hiện đại cuối thế kỷ 19 ở Pháp. Một dạng máy tiêu biểu cho loại kỹ thuật đương thời Ấn tượng là máy chụp hình.Thập niên 40, Daguerre mới thử nghiệm máy chụp hình lên mặt bản đồng rồi vài người nữa thử qua mặt kính và giấy...Qua hai thập niên sau mới thấy hình do Nadar chụp chân dung những danh nhân như Napoleon III, Beaudelaire, Manet, Zola, Monet, cả Degas và hình chụp nhiều người không tên tuổi... Tuy hình chỉ có đen trắng, nhưng riêng Degas là người đầu tiên đã biết vận dụng hình đen trắng của máy chụp để làm tài liệu hình phụ giúp việc phác thảo những bản tốc họa cảnh đua ngựa, và vũ nữ trên sân khấu…v.v.

MARY CASSATT (1844 – 1926)

Mary Cassatt là tiêu biểu cho phái nữ trong Hội họa Ấn Tượng. Cô sinh ở Mỹ, học hội họa ở Hàn lâm viện Mỹ thuật Pennsylvania, P.A.F.A, rồi qua Paris, gặp Degas và được ông giới thiệu với nhóm Ấn tượng. Cô được mời triển lãm chung nhóm Ấn tượng từ 1877.

ẢNH HƯỞNG NHIẾP ẢNH VỚI ẤN TƯỢNG

Đến cuối thế kỷ, vẫn chưa thấy phổ biến hình chụp màu. Mầu sắc vẫn còn nằm trọn trong vòng tay họa sĩ. Họ vẫn còn nhận được yêu cầu vẽ chân dung. Tuy nhiên, đã có ngươi nêu vấn đề định vị, định hướng hội họa Hiện đại và vai trò của họa sĩ, khi thấy máy chụp hình. Họ thấy máy có khả năng ghi hình sự vật chính xác trong tích tắc, không họa sĩ nào vẽ kịp. Nó khiến họa sĩ Cổ điển và cả Hiện thực phải xét lại lối nhìn và cách biểu thị những cái vốn được coi là chuẩn đích của nghệ thuật tạo hình. Từ thời Phục hưng, họa sĩ đã tìm đủ cách để tạo hình cái giống như thực (vraisemblance). Phái Cổ điển thường coi hình họa là cốt tủy của hội họa, còn mầu sắc chỉ được dùng để tô điểm bề ngoài của hình mà thôi. Chính vì thế, họ đã tỏ thái độ cực kỳ khắc nghiệt, thẳng tay gạt bỏ tranh Ấn tượng ra ngoài lề triển lãm Salon hàn lâm. Phản ngược lại, họa sĩ Ấn tượng coi loại tranh Cổ điển tối tăm không phải là hội họa, vì linh hồn hội họa là mầu sắc ánh sáng! Hội họa Cổ điển chỉ là một loại hình họa mà thôi.

Nay, chỉ cần có cái máy thì chụp ngay được vô số hình đen trắng, giống y như thực. Ở Mỹ, người ta dùng máy hình làm phóng sự chiến trường thay cho loại ký họa, vì tin ở cái dữ kiện khách quan của máy hơn là cái giống thực đã bị lý tưởng hóa, hoặc bị thiên lệch vì chủ quan của họa sĩ. Bởi vậy, vị thế của họa sĩ Cổ điển và Hiện thực ngày càng bị lung lay trong đà phát triển của văn minh cơ giới Hiện đại. Hơn nữa, nó đã bị trào lưu hội họa Ấn tượng dứt khoát phủ nhận.

Triết gia bắt đầu lên tiếng cảnh báo tình trạng khủng hoảng, gọi là vấn nạn Hiện đại, do tương quan giữa Người và Máy. Nó đã và còn đang liên tiếp gây ra những biến động chính trị, xã hội và cả về văn hóa, nghệ thuật như đã từng thấy ngay tại Paris từ thập niên 50 suốt qua cuối thế kỷ. Họa sĩ như Courbet, thi sĩ như Beaudelaire từng xuống đường vận động đảo chánh, cướp chính quyền. Trào lưu nghệ thuật Ấn tượng cũng được coi như một cuộc cách mạng bất bạo động chống truyền thống Cổ điển.

Hội họa Ấn tượng chống lối vẽ Cái giống thực của Hiện thực và luôn cả Cổ điển nhưng đã không tỏ thái độ ác cảm nào với Cái thực của máy chụp hình. Trái lại, họa sĩ Ấn tượng như Monet, Renoir, Pissarro, nhất là Degas lại là bạn rất thân với nhiếp ảnh gia Nadar. Họ đã mượn trụ sở Nhiếp ảnh của Nadar để tổ chức Triển lãm Ấn tượng 1874. Như ta đã biết là Degas thường dùng máy hình chụp bắt những cử động chớp nhoáng như ngựa phi ở trường đua, và vũ nữ quay cuồng theo vũ điệu trên sân khấu hí viện để sáng tạo vô số tranh phấn tiên thần tốc.

PHÁP VỚI VIỆT NAM

Họa sĩ Việt Nam mới được thoáng nghe phong thanh về hội họa Ấn tượng Pháp vào tiền bán thế kỷ 20, khoảng sáu bảy chục năm sau khi thành lập trường Mỹ Thuật Đông Dương (École Supérieure des Beaux Arts de l’Indochine) năm 1924, thế hệ họa sĩ đầu tiên của Việt Nam chỉ được tiếp nhận giáo trình cổ điển Pháp thông qua họa sư Tardieu và Inguimberty theo truyền thống Tân cổ điển (Neo – classicisme) truyền qua họa sĩ Nam Sơn. Sinh viên không hề có khái niệm gì về các trường phái hội họa thế kỷ 19 như Lãng Mạn (Romanticisme), Hiện thực (Réalisme), Duy nhiên (Naturalisme) và cả Ấn tượng (Impressionisme). May mắn là trong số họa sĩ Việt Nam đầu tiên đó có một vài người được du học Pháp vào thập niên 1930 như Lê Phổ, Mai Thứ (Mai Trung Thứ), có cơ hội làm quen với bầu khí văn nghệ lãng mạn, tự do và phóng khoáng hơn hẳn phong cách cổ điển. Thời đó, văn nghệ Việt Nam, ngay ở trong nước cũng đương độ hứng cảm theo làn sóng lãng mạn, như ta thấy ở thơ của Tản Đà, Xuân Diệu, Hồ Dzánh, Hàn Mặc Tử… Họa sĩ, nhà thơ và cả trí thức Việt Nam, tuy theo Tây học nhưng vẫn dung hòa với văn hóa Á đông. Nên khi giao lưu với văn nghệ lãng mạn Tây phương, nghệ sĩ Việt như Lê Phổ vẫn biểu hiện nên sắc thái Đông phương.Giữa thập niên 1930, Lê Phổ dành riêng một thời gian nghiên cứu nghệ thuật Á đông, chiêm ngưỡng vẻ đẹp trong hội họa Trung Hoa và Nhật Bản.

Năm 1938, Lê Phổ tổ chức triển lãm, lần thứ nhất đã biểu hiện rõ bút pháp Ấn tượng trong phong cách lãng mạn cá biệt của một nghệ sĩ Đông phương. Đề tài chính là phụ nữ với hoa, có bóng dáng một vài thiếu nữ đọc thơ tình và thiếu phụ đọc sách giữa hoa viên, dưới bóng cây, hoa lá thanh tao, thoát tục. Trong tập sách “Những danh tác hội họa Việt Nam”, Corinne de Menonville đã viết về Lê Phổ: “Người phụ nữ trong tranh Lê Phổ có vẻ mong manh, e ấp ở khuôn mặt trái soan, thể hiện vẻ đẹp hồn nhiên trong ánh sáng ngũ sắc lung linh, thanh thoát…” Đó là giai đoạn ông vẽ tranh lụa.Giai đoạn sau ông chuyển qua sơn dầu, tạo được bảng màu phong phú hơn, bút pháp biến ảo linh hoạt hơn trước. Do sống và sáng tác ở Paris, ngay tại cái nôi sinh trưởng ra hội họa Ấn tượng, hàng ngày ngắm cảnh sinh hoạt phố thị bên dòng sông Seine nơi Monet, Renoir, Pissarro thường đứng ngồi nơi những café lộ thiên và tạo nên những danh tác Ấn tượng mà ông có cơ hội được xem tận mắt, Lê Phổ tự nhiên tiếp thu được ảnh hưởng truyền cảm sâu sắc của Ấn tượng Pháp.

Tranh Ấn tượng của Lê Phổ thể hiện được tinh thần tự do phóng khoáng, tính hoa mỹ, vẻ hân hoan của thiếu nữ giữa trăm hoa chan hòa nắng ấm, toàn cảnh theo tiết điệu của bút pháp linh hoạt với những nét màu bay bướm, phiêu lãng như phong cách những điệu thơ Lý Bạch, tiêu diêu chập chờn theo cánh bướm Trang Chu. Tranh phụ nữ với hoa của ông hiển hiện bóng dáng yêu kiều của người đẹp trong thơ như hoạt cảnh nàng Kiều “e lệ nép vào dưới hoa”,(

Kim Vân Kiều (vẽ năm 1935), Hoài Cố Hương (1938), và Màn Tím (Le Rideau Mauve) là một vài danh tác hàng đầu của Lê Phổ được đấu giá khoảng từ 360 ngàn SGD đến gần 3 triệu HKD.

Trong hội họa hiện đại từ thập niên 1940 đến nay chưa có họa sĩ Việt nào thành danh Ấn tượng như Lê Phổ. Tuy có một số họa sĩ phỏng theo “kiểu cách Ấn tượng” vẽ phong cảnh hoặc nhân vật, tĩnh vật, nhưng họ chỉ phỏng theo dạng phết màu rõ nét bút, có khi đắp màu sơn dầy nổi cộm lên gần như kiểu Van Gogh thời Hậu ấn tượng, khác xa bảng mầu và bút pháp điển hỉnh của Ấn tượng. Một trong những lý do khiến Việt Nam thiếu vắng họa sĩ Ấn tượng là vì hoàn cảnh lịch sử:

Trong giai đoạn họa sĩ Lê Phổ đang say mê sáng tác tranh Ấn tượng trong cảnh thái bình thịnh vượng giữa kinh đô nghệ thuật Paris thì Việt Nam rơi vào cảnh đói khổ và chiến tranh: nạn chết đói năm Ất Dậu đúng vào lúc bùng nổ Cách mạng mùa thu 1945.

Trường Mỹ thuật Đông Dương phải đóng cửa. Văn nghệ sĩ cũng như đại đa số trí thức, thanh thiếu niên cả nước nghẹn ngào hát bài “xếp bút nghiên lên đường tranh đấu”. Họa sĩ xuất thân trường Mỹ thuật như Nam Sơn, Nguyễn Gia Trí, Lương Xuân Nhị, Nguyễn Tiến Chung, Tô Ngọc Vân, Nguyễn Phan Chánh, Nguyễn Tường Lân, Bùi Xuân Phái, Tạ Tỵ, Lê Thị Lựu, Lê Phổ…v.v cùng với những nhạc sĩ Văn Cao, Phạm Duy đều vào vùng rừng núi, thôn quê hẻo lánh vùng cao ở Việt Bắc theo quân du kích kháng chiến chống Pháp, gọi chung là Việt Minh. Những trí thức, văn nghệ sĩ theo Việt Minh ở Việt Bắc đều bị xung vào đội ngũ “văn công” làm công tác tuyên truyền cho quân du kích, thực sự là làm văn nô, làm thơ, vẽ tranh ca tụng giai cấp công nông vô sản, và xưng tụng lãnh tụ. Hồ chủ tịch làm câu thơ tuyên ngôn, chỉ thị cho văn nô phải “xung phong” đấu tranh, làm cách mạng bạo động:

Nay ở trong thơ nên có thép

Nhà thơ cũng phải biết… xung phong.

Những họa sĩ xuất thân trường MTĐD trước kia chỉ học vẽ lối Tân cổ điển Pháp, nay phải vận dụng kỹ năng vẽ tả chân để phục vụ đấu tranh, tạo hình theo kiểu “Hiện thưc xã hội chủ nghĩa” (Social realism, gọi tắt là Soc – realism) theo kiểu tranh tượng cổ động, kích thích những người côn nhân, nông dân cầm súng ôm bom xả thân vì chủ nghĩa vô sản, vì căm thù sâu sắc bọn tư bản bóc lột, và cụ thể là thực dân Pháp. Trong bối cảnh lịch sử đấu tranh ý thức hệ mù quáng, bi đát như thế suốt từ 1945 đến 1954, không họa sĩ nào dám cả gan vẽ tranh Ấn tượng theo đề tài trữ tình, lãng mạn cả.

Mãi đến năm 1954, bởi Hiệp ước Genève, đất nước bị chia đôi, phe Việt Minh dành được nửa lãnh thổ phía Bắc để lập thành Việt Nam Dân Chủ Cộng Hòa, theo phe Cộng Sản Nga Hoa; còn lại miền Nam được Thế giới tự do yểm trợ để hình thành nước Việt Nam Cộng Hòa (Republic of Vietnam) theo chính thể Tự do, dân chủ. Nhân cơ hội lịch sử đó, một số văn nghệ sĩ trí thức ưu tú muốn thoát ly thân phận văn nô miền Bắc đã di cư vào Nam chọn tự do. Bấy giờ, họa sĩ mới có cơ hội từ bỏ đường lối “Hiện thực XHCN” để tự do biểu hiện khuynh hướng lãng mạn, trữ tình với một số dạng thức tạo hình phóng khoáng hơn, như phong cách vẽ của Duy Thanh, chịu chút ảnh hưởng bút pháp Dã thú (Fauvisme) của Matisse, Thái Tuấn có chút trầm buồn như Modigliani cùng vẻ nhã đạm man mác màu Thiền, Nguyễn Phương lấy đề tài hoài cổ, vẽ thôn nữ miền Bắc trong cảnh lễ tết, hội làng,.bút pháp có mảng mầu cộm vết sơn dầu, hình viền quanh bằng nét đen,.nói chung là một giai đoạn chịu ảnh hưởng xa của phái Dã thú, không thấy chút Ấn tượng nào. Còn riêng một Tạ Tỵ thì đi hẳn sang hướng Lập Thể (Cubisme).

Nhìn lại vài năm đầu ở miền Nam, chưa thấy họa sĩ nào tiếp nhận những trường phái khác như Siêu thực, Trừu tượng...Còn miền Bắc, toàn là tranh tuyên truyền, cổ động, thần tượng hóa lãnh tụ, ngoại trừ một Bùi Xuân Phái chỉ vẽ những phố cổ Hà Nội tiêu điều, hình thù xiêu vẹo, méo mó như những gương mặt Van Gogh. Ông được mệnh danh là “Phái Phố” vì chỉ có toàn những cảnh hè phố không người, thỉnh thoảng lắm mới thấy một ngõ có một hai bóng dáng như người gầy gò lủi thủi bên mấy cột đèn trơ trọi dưới vòm trời u ám màu chì như ở cảnh mỏ than tăm tối, bần cùng của Van Gogh vậy. Phái phố tuyệt không vẽ nhân vật, không chân dung, ngoại trừ một số hình tự họa và vài gương mặt thân thiết với họa sĩ mà thôi. Nhưng đặc biệt ông có loạt tranh hình họa vẽ người theo một lối biếm họa trào lộng rất độc đáo, về thơ tục của nữ sĩ Hồ Xuân Hương. Ông coi đó như một loại tranh dân gian do ông tự tạo cho mình một cảnh giới ngoài vòng cương tỏa nghiệt ngã của cái “xã hội” đương thời ở Bắc việt!

Riêng về đường lối Ấn tượng, ở miền Nam VN mãi đến năm 1958 mới xuất hiện một cuộc triển lãm cá nhân của Phạm Kim Khải, chính thức căng biểu ngữ “Triển Lãm Hội Họa Ấn Tượng – Phạm Kim Khải” tại phòng khánh tiết của Hội Văn Hóa Á Châu (Asian Culture) Saigon. Triển lãm này được một số báo chí Saigon, nguyệt san Gió Mới, Giai phẩm Văn Mới, Journal Extreme Orient (J.E.O)… thông tin và bình phẩm ngay trong năm đó. Và từ thập niên 1950 tới nay, thập niên 2010, báo chí và sử sách Mỹ thuật VN không hề thấy ghi chép về một triển lãm Ấn tượng nào nữa tại Việt Nam hoặc hải ngoại, ngoại trừ một triển lãm Ấn tượng thứ hai của Lê Phổ năm 1963 tại Hoa kỳ do chính ông hợp tác tổ chức ở Gallery Wally Finlay, USA.

Ảnh hưởng trào lưu Ấn tượng ở Việt Nam vẫn còn những dấu hỏi mở, chưa hề có đáp án nào về một vấn đề: Tại sao ảnh hưởng Ấn tượng không phổ biến sâu rộng tại VN? Phải chăng, từ thập niên 70 đến nay, cũng vì tình thế lịch sử tương tự như giai đoạn Văn nghệ bị định hướng độc đạo như khoảng thập niên 1940 -1950?

Điều khó hiểu là đầu thập niên 1990, một số trí thức, nhà văn, nhà thơ đã “phản tỉnh”, như Phạm Thị Hoài, Nguyễn Huy Thiệp, Dương Thu Hương, Lưu Quang Vũ… đã lên tiếng phản kháng chính sách “ngu dân”, đóng cửa, trói buộc văn nghệ sĩ phải cắm đầu theo đường lối “Hiện thực XHCN - Socialist realism”. Họ đòi Đảng phải “mở cửa, cởi trói”...v.v. Đồng thời, bất chấp mọi đe dọa, họ đã viết những tác phẩm như Thiên sứ, Thiên đường mù, Hồn Trương ba da hàng thịt, Tướng về hưu …và cả những bài thơ, bài báo tố cáo, miệt thị đường lối “Hiện thực tô hồng chế độ”, chính sách đàn áp, khủng bố trí thức, văn nghệ...v.v. Nhưng, trong khi đó, không hiểu tại sao, giới họa sĩ vẫn cắm cúi “tô hồng”, bảo sao nghe vậy, thậm chí không dám vẽ khỏa thân, hoặc ít ra là vẽ biếm họa kiểu Phái Phố từ mấy mươi năm trước? Vậy thì sẽ chẳng bao giờ có ai dám vẽ một Olympia nào như một Manet để tỏ một thái độ phản kháng nào đó, hoặc ít nhất là bày tỏ cái sở thích thẩm mỹ vô tư, khiêm tốn của mình mà thôi. Ai cấm?

CHÚ THÍCH

1 - LÊ PHỔ (1907 – 2001)

Sinh ở Hà Nội, mất ở Paris – Quốc tịch Pháp.

Học hội họa ở trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Đông Dương (CĐMTĐD).

Trúng tuyển khóa I CĐMTĐD, năm 1925.

Triển lãm chung với Vũ Cao Đàm, Mai Thứ (Mai Trung Thứ), 1928.

Triển lãm Ấn tượng lần II tại Hoa kỳ (1963). Từ Pháp trở về giảng huấn tại CĐMTĐD (1933).

Từ cuộc triển lãm Ấn tượng tại Hoa kỳ về sau, tranh Lê Phổ được nhiều nhà sưu tầm mua đấu giá, và được phổ biến khắp thế giới.

Cá tính Lê Phổ trầm lặng, sống thiên về nội tâm (theo Madame Vaux, vợ ông).

Ngoài giáo dục mỹ thuật Tây phương, ông vẫn duy trì bản sắc văn hóa Á đông. Đã từng vẽ tranh cho Cung đình Huế, chân dung Hoàng đế Bảo Đại, và Nam Phương hoàng hậu.

Triển lãm Ấn tượng lần I tại Pháp (1938). Lần II ở Hoa Kỳ (1963)

Có nghiên cứu mỹ thuật Trung Hoa (1935 – 1937).

Trong tập sách viết về Lê Phổ (1970), phê bình gia nghệ thuật Pháp, Waldemar George, vinh danh ông là “Peintre divin”, một họa sĩ tâm linh có phong cách phi phàm, thoát tục.

Trong một số danh tác như: Thiếu nữ và hoa lan, Thiếu nữ và hoa hồng, Chải đầu, Hai chị em, Mẹ con… ta thấy có dáng dấp thanh tao, cao quí như thiên thần lại ẩn hiện vẻ huyền bí, lãng mạn hàm ẩn thi vị Đông phương. Tranh ông hiển thị rõ tinh thần giao cảm Đông Tây hài hòa.

Mạn đàm về danh tác “Hoài Cố Hương” (1938), ông nói: “Tôi ở Pháp 60 năm nay, tuy mang quốc tịch Pháp nhưng không lúc nào tôi không tưởng nhớ quê hương bản quán. Nên tôi đã để tâm tuyển lựa ra 20 tấm tranh lụa dành riêng để tặng Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam”.

2 – PHẠM KIM KHẢI ( 1940-)

Sinh 1940, tại Hà Nội Quốc tịch Mỹ

Học hội họa tại họa thất Lương Xuân Nhị & Nguyễn Tiến Chung, Hà Nội 1951 – 1953.

Triển lãm Hội Họa Ấn Tượng – Phạm Kim Khải tại trụ sở Hội Văn Hóa Á Châu (Asian Culture, Assn.) Sài Gòn, 1958.

Viết tiểu luận, Phê bình nghệ thuật từ 1959 trên các tạp chí Văn Hóa Á Châu, Vạn Hạnh, Gió Mới, Văn Mới, Sáng Tạo, Bách Khoa…

Được học bổng Colombo Plan, du học mỹ thuật tại Nhật Bản.

Tiểu luận & Phê bình viết (giữa thập niên 1950 – 1960):

Claude Monet & Hội họa Ấn tượng, Hội họa Tân Ấn Tượng, Phê bình Triển Lãm Lập Thể Tạ Tỵ (tạp chí VH Á Châu). Biên khảo – (thập niên 60-70): Lược sử Mỹ thuật Phật Giáo Á Châu (tạp chí ĐH Vạn Hạnh).

Học bổng PAFA – du học Mỹ, Anh, Ý, Hy Lạp, Hòa Lan, Bắc ÂuTriển lãm tại Mỹ và Âu Châu.

Thỉnh giảng về Văn hóa Nghệ thuật Á đông tại Đại học Thần học St. Joseph, Phila, PA (Oriental Studies) và Hàn Lâm Viện Mỹ Thuật Penn, USA.

Đã viết và dịch nhiều sách về Mỹ thuật, Lịch sử thế giới: 70 Danh Họa Thế Giới (dịch Techniques òf the Great Másters òf Ảrts...), Minh họa Thế kỷ XX (the Twentieth Century illustrated...)

Dịch và phản dịch một số sách về triết học Á đông, Thi ca Việt – Anh: Tư tưởng gia Đông phương (Great Thinkers òf the Éast..), Buddhistic Revelation To The Modern World (from Trao cho Thời Đại Một Nội Dung Phật Chất của Thích Đức Nhuận),..Lamentation on To Nhu’s Tragedy of Human Destiny (dịch thơ Việt: Khấp Tố Như, của Minh Tâm)

3 – BÚT PHÁP CLAUDE MONET (1840 – 1926)

Trong họa phẩm “Tắm Sông” (Les Bains de la Grenouillère, 1869), bảng màu của Monet theo chuyên gia phân tích ở National Gallery chỉ dùng 3 màu căn bản vàng, đỏ, xanh lơ pha thành màu tím, xanh lá cây làm màu bổ túc (complementary colors)… Như vậy thì bóng người đứng trên cầu màu đậm trông dường như đem nhưng đó là do tác dụng tương phản với màu nước sáng bạch – tuyệt đối không dùng sơn màu đen.

BẢNG MÀU MONET: Tên màu (Anh ngữ)

Vàng: 1. Chrome yellow – 2. Lemon yellow.

Đỏ: 3. Vermillion.

Xanh: 4. Cobalt blue – 5. Prussian blue.

Xanh lá (lục): 6. Emerald green – 7. Viridian green – 8. Chrome green.

Tím (hoa cà): 8. Cobalt violet

Trắng: 9. Zinc white

Bút pháp: Nét bút từ trời, người đến bóng nước đều tự do, dùng bút to bản để đặt những nét nàu đậm nhạt tương phản, tạo nên toàn cảnh đầy hoạt lực sống động. Tốc độ phóng bút của họa sĩ ở mức độ trên trung bình.

4. BÚT PHÁP CAMILLE PISSARO

Trong họa phẩm “Chân dung bà Pissarro”, ông dùng bảng màu giới hạn trong ba màu căn bản pha với lượng màu trắng khá cao – và cũng như Monet, ông không dùng đen. Gương mặt người cúi xuống khâu vá tạo bố cục theo trục chéo (diagonal), lại thêm đường nét thẳng và cong tương phản ở lan can hậu cảnh, tạo vẻ sống động hài hòa với phong thái bình tĩnh của bà Pissarro lúc ngồi chú tâm vào đường chỉ mũi khâu dưới tay.

Bảng màu của Pissarro, giai đoạn đầu, còn dùng màu đen vì ảnh hưởng Corot, Courbet. Nhưng khi tiếp xúc với Monet, Renoir thì ông thay đổi bảng màu tươi sang hẳn.

5. NỮ HỌA SĨ ẤN TƯỢNG

MARY CASSATT, BERTHE MORISOT, và MARIE CHACQUEMOND.

Phụ nữ làm họa sĩ vào thời đó là chuyện hiếm thấy, vì họ chưa có quyền bình đẳng xã hội. Cassatt vốn sinh trong gia tộc quyền qúi ở thủ đô Pittisburg của bang Pennsylvania, USA. Cô muốn xin học mỹ thuật nhưng bị gia dình cấm cản mãi, qua tuổi trưởng thành cô mới quyết chí thi vào Đại học viện Mỹ thuật Pennsylvania (P.A.F.A). Tốt nghiệp, xong 4 năm học, cô liền đi tu nghiệp ở Paris, hy vọng gặp gỡ những danh tài cô từng ngưỡng vọng - “I already knew who were my masters… Tôi đã nhận ra những ai là bậc thầy của tôi rồi - Manet, Courbet, và Degas. Tôi không ưa đường lối gò bó của Cổ điển”. Cô trở thành bạn thân của Degas Bảng màu Cassatt hồi đó hơi trầm vì có đen và nâu. Cho đến khi gặp Monet, Renoir thì màu mới sáng lên, Cassatt được Degas giới thiệu với nhóm Ấn tượng năm 77, và đến 1879 mới bắt đầu tham dự Triển lãm Ấn tượng. Trước đó, cô thường triển lãm ở Salon hàn lâm. Cassatt, Morisot, và Bracquemond được phê bình gia G.Greffroy liệt danh là Ba nữ danh tài bất hủ của Ấn tượng - Les Trois Grandes Dames de l’ Impressionisme. Cô được Degas khuyến khích làm tranh in (print), và thành công không kém lọai tranh phấn tiên.

Đề tài của Cassatt chỉ giới hạn ở nhân vật nữ, chính là vì thân phận phụ nữ trong xã hội Pháp thời bấy giờ. Nữ họa sĩ không được phép vẽ đề tài Khỏa thân (Nude), nên cô đã bị từ chối khi xin thi vào Cao đẳng Mỹ thuật Paris - Ecole des Beaux art. Hồi còn ở Mỹ, Cassatt rất hăng hái với phong trào Nữ quyền Femministes ở Mỹ. Họa phẩm “Mẹ Đọc Báo” – Reading Le Figaro – Nói lên ý hướng nâng cao trình độ văn hóa và nhân phẩm của phụ nữ thời đại.

Morisot cũng đồng thân phận với Cassatt, nên cùng chọn chung một đề tài chính là phụ nữ, và tự nhiên thân thiết với nhau. Cô vẽ sơn dầu, màu nước, và cả phấn tiên. Bảng màu Morisot tươi sáng, không có màu đen.

Chacquemond học Ingres, họa sư Tân cổ điển, và kết bạn thân với Manet. Cô làm việc chép tranh (copiste) ở Btv.Louvre, hồi còn độc thân. Đề tài thường là tĩnh vật, hoa, và phụ nữ trong nhà…Bảng màu tối, do ảnh hưởng Ingres, Manet, và tranh cổ điển. Tranh cô thường được bày ở Salon. Từ khi được Sisley giới thiệu với nhóm Ấn tượng, bảng màu hóa ra tươi sáng hơn. Nhưng, tiếc thay, ông chồng Felix không muốn cô nổi danh “họa sĩ’ chỉ vì cô theo phong cách Ấn tượng, chứ không phải vì cô là phụ nữ!

Trường hợp ba người nữ này tuy phản ảnh thân phận phụ nữ bất bình đẳng trong xã hội đương thời, nhưng đó chỉ là một thiểu số có danh vị cao, còn lại đại đa số là bất hạnh, một số làm gái lầu xanh, lầu hồng, hoặc trá hình làm người mẫu cho họa sĩ vẽ Khỏa thân, như cô nàng Victorine ở tranh Olympia, Dejeuner sur l’herbe của Manet.

6. NADAR Nhiếp Ảnh Gia Pháp 1820-1910

Cha làm Nhà xuất bản, cho ông học ĐH. Y khoa, nhưng đến năm 1838, bị phá sản, ông viết báo, ký tên Nadar. Năm 1842, vẽ ký họa chân dung và vẽ hí họa cho các tạp chí Paris. Mười năm sau, ông mở studio Nhiếp Ảnh chuyên chụp chân dung đề biển lớn và dài 15m: Portrait Photography Nadar 1853. Ông chụp chân dung của hầu hết các danh nhân, như thi hào Beaudelaire, văn hào Gautier, Zola, danh họa Delacroix, Courbet, Manet, các nhạc sĩ Debussy, Liszt, văn hào Hugo, Dumas, khoa học gia Pasteur, Chevreul …vân vân,và tập trung toàn bộ tác phẩm thành một Điện Pantheon của Nadar,1854 - 68.

Năm sau, ông chế tạo một quả cầu bay, đặt tên là Le Geant, Khinh khí cầu Vĩ đại dùng để chụp không ảnh, có thể từ trên trời quan sát địa hình để vẽ bản đồ.Văn hào Jules Verne có lần thấy ông chở khách du hành bay lượn trên trời ngắm cảnh, bèn nảy hứng viết cuốn du ký Hai Tuần Du Hành Trên Qủa Cầu Bay - Two Weeks in the Balloon. Danh thủ biếm họa Daumier vẽ Nadar lủng lẳng trên bóng bay, tựa đề là Nadar Đưa Nhiếp Ảnh Lên Đỉnh Trời Nghệ Thuật.

Năm 1874, Nadar cho anh em họa sĩ mượn studio của mình để Triển lãm Ấn tượng đầu tiên, bị dư luận báo chí và phe Salon nhà nước xôn xao đả kích, nhưng anh em bất cần, và Nadar rất hoan hỉ vì cái X-căng đan đó chỉ quảng cáo không công cho anh em thôi, chẳng hại nổi ai cả!

7. UKIYO - E Phù Thế Họa.

Manet’s Portrait of Emile Zola “Chân dung văn hào E. Zola”

Họa phẩm Chân dung Văn hào Zola do Manet vẽ năm 1868 cho thấy trên nền tranh có tấm tranh mộc bản Nhật cạnh bản sao họa phẩm Olympia. Nó còn cho thấy tranh Nhật đã được giới trí thức, văn nghệ sĩ Paris yêu thích như thế nào.

Monet đã sưu tập được khá nhiều loại tranh này, còn mua cho vợ mấy bộ kimono mặc để đứng làm mẫu vẽ. Degas khen tranh Nhật có lối bố cục rất lạ. Manet rất đồng ý, gọi đó là phép bố cục trên không gian phẳng (surface plane), không cần dùng luật phối cảnh cổ điển Tây phương. Ông đã vận dụng phép phối cảnh Nhật đó vào họa phẩm Olympia 1863 và Chân dung Emile Zola, và nhiều tranh khác nữa khi ngả qua lối Ấn tượng.

Tranh của Mary Cassatt, như ở họa phẩm Người Tắm - Woman Bathing, có chiụ ảnh hưởng Ukiyo - E, cả về bố cục và cảm hứng, đề tài phụ nữ. Cho đến thế hệ Hậu ấn tượng, Phù thế họa vẫn còn là nguồn cảm hứng sâu sắc, nhất là đối với Van Gogh. Ông say mê sưu tập tranh của Hiroshige được khoảng 400 tấm, sao đi chép lại bức Hoa Đào Nở, và Mưa Trên Cầu, vẽ bằng sơn dầu.

Trong họa phẩm Chân Dung Cha Tanguy,Van Gogh trang trí nền tranh toàn là hình kỹ nữ geisha, và đỉnh núi Phú sĩ tuyết trắng tinh ngay sau đỉnh đầu cha Tanguy, trông như hào quang của một ông thánh! Ông bị quyến rũ nhất là vì tính trang trí và vẻ kỳ bí Đông phương của nó.

V. Van Gogh’s Portrait of Father Tanguy – “Chân dung Cha Tanguy”

Thi hào Beaudelaire lại tương đắc với cái nhân sinh quan Phù thế - Ukjyo, trong đó thân phận kỹ nữ khác nào những bông hoa phù dung sớm nở tối tàn, đời người thấp thoáng như bóng câu qua cửa sổ! Phải chăng Phù thế họa chính là một biểu hiện của Thời tính vô thường – hay một ý thức giác ngộ về le fugitif của một thời Ấn tượng nào đó nơi chân trời góc biển Viễn đông?

Phù thế họa Ukiyo-E là thể loại tranh in mộc bản, thực sự đã nẩy nở từ giữa thế kỷ XVII ở Edo (sau là đông kinh _ Tokyo) và phát triển suốt thời quân phiệt Shogun, cho đến thời Meiji Hiện đại hóa (Minh Trị) 1868, đồng thời với thế hệ Ấn tượng, Paris.

Đề tài nhân vật thường là tướng quân, võ sĩ đô vật, nhưng đặc biệt là tài tử, diễn viên sân khấu kabuki, đào hát, kỹ nữ geisha. Đề tài phong cảnh ngày càng phát triển cùng với loại tranh Dân gian _ Biga. Đối tượng của loại ấn họa này là giới quí tộc, thương gia điền chủ. Kỹ thuật khắc gỗ rất điêu luyện, in rất công phu, khác xa với loại tranh mộc bản như Niên họa (tranh Tết) của Trung hoa, Việt nam, vốn loại hình chỉ có một số mẫu mã giới hạn, không biết tác giả là ai. Danh họa của Ukiyo-E, giữa thế kỷ 18, nổi bật có Utamaro. Thế kỷ 19 có Hokusai, nổi tiếng từ bức Sóng Thần (Great Wave), và Hiroshige nổi tiếng về bộ tranh 55 Trạm xá ở Tokaido, kể cả bức Mưa Trên Cầu được Van Gogh sao đi chép lại.

Một họa sĩ Ấn tượng, như Monet, thấy một đặc điểm ở tranh phong cảnh Hiroshige là không cần phải có đường chân trời. Đối với ông, đó lá một ấn tượng khó quên, đến độ trở thành một ám ảnh thú vị, nhất là vào khoảng ba mươi năm cuối đời, mỗi khi chiêm ngưỡng mây trời.dưới nước, bâng khuâng khi vẽ hoa sen, hoa súng, tự hỏi không biết là cảnh thiên đường hay hạ giới?! Tranh vẽ hơn hai trăm tấm Ao Hoa Nympheas của ông đều không thấy chân trời đâu cả! Monet thường liên tưởng, nhớ đến Hiroshige bên góc trời phù thế Đông kinh bềnh bồng!

Thế hệ Hậu ấn tượng như Gauguin, Lautrec, cho đến Vuillard, Bonnard đều ngưỡng mộ phong cách Phù thế họa Outamaro, Shunsho, Hokusai, và Hiroshige.

8. BÚT PHÁP LÊ PHỔ

Bút pháp của ông chuyển biến tùy thời để thích nghi với từng loại vật liệu như những khi vẽ tranh sơn mài, tranh màu nước trên lụa, hoặc tranh sơn dầu vào giai đoạn sau tranh lụa. Tuy nhiên, khi ta so sánh giữa họa phẩm Kim Vân Kiều (sơn mài) với những tấm tranh lụa và sơn dầu, ta thấy phong cách của Lê Phổ vẫn nhất quán theo một vẻ Ấn tượng đầy thi hứng lãng mạn với màu sắc ánh sáng tươi vui trong nhạc điệu trữ tình. Bảng màu Lê Phổ có nhiều sắc độ vàng, cam, lá cây, hơn là tím, xanh lơ.

Bảng Màu Lê Phổ không có màu đen. Ông dùng nhiều sắc vàng.Nhiều tranh vẽ màu sơn tương đối mỏng dường như tranh lụa.

9. BÚT PHÁP PHẠM KIM KHẢI

Ngay từ Triển Lãm Ấn Tượng đầu tiên (1958) ở Việt Nam, ông đã vẽ sơn dầu. Họa phẩm tiêu biểu được giới phê bình chú ý nhất là bức “Ấn tượng Bình minh”, có ý nhắc đến danh tác Soleil levant của Monet. Còn có những búc đáng nhớ, như Saigon bình minh, Chợ Bến Thành, Chợ sáng, Bóng hồ Hoàn Kiếm. Ngoài ra là cảnh sông nước, bến thuyền ven mấy con kênh ngoại ô như ở Lái Thiêu, bùn lầy nước đọng dưới trời hoàng hôn, cảnh đêm trăng gần Cầu Kinh (Thị Nghè)…v.v.

Ở Mỹ, ông vẽ những góc đường Philadelphia, phố vắng thấp thoáng bóng người áo đen thấy từ đằng lưng, tuy không rõ mặt nhưng có thể đoán ngay là dân nghèo da đen lang thang trong phố khuya.

Bút pháp Phạm Kim Khải chuyển biến đa dạng tùy chất liệu, giữa dầu và nước, trên các nền vải, gỗ, carton… khác nhau, nhưng trước sau vẫn dùng bảng màu sáng, qui nhất về một “nhân vật chính là Ánh Sáng - Le personage principal: la lumière”.

Mọi dạng bút đều qui về bảng màu quang phổ nên tranh nào cũng trong sáng kể cả cảnh đêm trăng, trông rất dễ phân biệt với những bảng màu tối của tranh cổ điển. Ông đặc biệt chú trọng về đặc tính trong / đục (transparency / opacity) của chất màu.

Bảng Màu Phạm Kim Khải không có màu đen, ngay cả ở một số cảnh Đêm trăng, dù là cảnh ở vùng trung nguyên nhiệt đới Langbiang, Blao,hay cảnh thu, đông băng giá Oslo - sắc độ màu dù chuyển qua cung trầm, ông vẫn thường giữ nguyên sắc trong, sáng của bảng màu Ấn tượng.

LỜI BẠT

Trong tổng quan Thẩm mỹ học và Mỹ thuật sử Thế giới, ta thấy nghệ thuật Ấn tượng đã theo đà sóng tư tưởng Lãng mạn vượt qua Hiện thực, để hình thành cuộc Cách mạng nghệ thuật Phản truyền thống Cổ điển hồi cuối thế kỷ XIX, tới cao trào Cách mạng Dã thú, Lập thẻ, và Trừu tượng từ đầu thế kỷ XX.

Tầm ảnh hưởng lớn rộng của trào lưu Ấn tượng vượt ngoài phạm trù hạn hẹp của một “họa phái” nên đã khơi nguồn cảm hứng sáng tạo cho cả một trào lưu thi văn, âm nhạc vượt ngoài vòng ước lệ Cổ điển.

Hội họa Ấn tượng xuất hiện đồng thời với những triển lãm Quốc tế về khoa học kỹ thuật đang tăng tốc độ trên đà phát triển khắp nơi, từ Anh, Pháp, qua Đức, Mỹ với những khám phá khoa học và sáng chế kỹ thuật chưa từng thấy, như:

Khinh khí cầu, và kỹ thuật chụp hình trắng đen của Nadar (từ thập niên 60).

Nhiếp ảnh mầu (năm 73). Đèn điện của Edison (năm 79). Sáng chế xe hơi (auto đầu tiên, năm 85).

Thiết kế kiến trúc tháp Effel, Paris (năm 1889). Maris Curie khám phá nguyên tử Uranium (năm 98).

Từ thập niên 50, tranh ấn họa Nhật bắt đầu du nhập Pháp, Anh, thông qua những hội chợ Quốc tế và giao dịch Đông tây ngày một nhộn nhịp qua những năm 60 và 70, đặc biệt là Phù thế họa Ukiyo-E đã ảnh hưởng đến phong cách mới lạ của thế hệ Ấn tượng, từ Manet, Monet, Degas, Cassatt, qua Van Gogh, Lautrec hồi cuối thế kỷ XIX.

Vào thập niên 80, Cheuvreul công bố Luật Tương Phản Đồng Thời của Mầu Sắc _ De la Loi des Contrastes Simultanes des Couleurs _ đã được Seurat vận dụng để sáng tạo họa pháp Tân ấn tượng _ Neo Impressionisme 1886.

Đồng thời, những điêu khắc Ấn tượng của Auguste Rodin cũng xuất hiện từ năm 1876, với danh tác “Thời Đồng - Age of Bronze”, “Tư Duy - The Thinker”, và “Chân dung văn hào Balzac - Portrait of Balzac”. Degas sáng tác tượng “Vũ công Tí Hon 14 Tuổi, năm 1879 - 81, The Little Dancer”.

Về văn học, ngoài danh tác “Họa sĩ Thời hiện đại”, Beaudelaire còn sáng tác thi phẩm “Hoa Sầu - Les Fleurs du Mal”, và nhiều bài bình luận về nghệ thuật và nghệ sĩ thời đại. Đồng thời, Victor Hugo viết tiểu thuyết “Kẻ Khốn Cùng - Les Miserables”, “Thằng Gù nhà thờ Đức Bà - Le Bossue de Rome”. Tất cả đều hướng về chủ đề Thân phận cá nhân con người trong môi trường cá biệt của thời đại.

Nhạc Ấn tượng vang danh từ Dạ khúc “Au Clair de Lune – Ánh Trăng” của Claude Debussy như đồng vọng từ “Ấn tượng Mặt trời lên”của Monet, với những nhạc khúc ngắn, gọn trong sáu nốt tương ứng sáu mầu tương túc trên bảng mầu Ấn tượng. Từ đó, cả Nhạc và Họa cổ điển đã mờ nhạt dần theo dĩ vãng lịch sử.

Thời đại Ấn tượng có thể mệnh danh là “một thời Tân Phục Hưng - Neo Renaissance”, trong Văn hóa và Nghệ thuật Hiện Đại.

Tới thế kỷ XXI, hiện nay, chính danh Nghệ thuật Ấn Tượng thực sự là “Nghệ thuật Ở Đây Bây Giờ - Art of the Here and Now”!